4. 作为"运动"已然过去--关于"第五代"的问答
4. 作为"运动"已然过去--关于"第五代"的问答
影视人生
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来源: Ph.D 于 08-05-29 08:37:56 [档案] [博客] [旧帖] [转至博客] [给我悄悄话]
回答: 中国第四代电影回顾zt 由 Ph.D 于 2008-05-29 08:38:30
作为"运动"已然过去--关于"第五代"的问答
作为"运动"已然过去--关于"第五代"的问答
问：您在1986年第3期《当代文艺思潮》上有一篇很长的文章，是谈第五代电影的，其中您预言过：第五代作为一种电影运动已经结束了。您现在还这样认为吗?
答：是的。
问：可在那之后的两年里，陆续又出现过好几部探索性影片，特别是1987年底的《红高粱》、《最后的疯狂》、《孩子王》，从性质上讲都应算作第五代的产品，对这种现象您怎样解释，或者说，您还有理由再坚持第五代已经结束了么?
答：我在那篇文章开头就说过：电影史中划代是极为困难的事，现在所谓盼第几代只不过是约定俗成而已。我以为，所谓第五代，是指I2jk_-届电影学院毕业生为主体的一群青年电影艺术家，他们的影片从各个方面表现出探索性和反传统倾向；并且他们的作品在1985年底和1986年初形成了一个不小的浪潮，或者称之为电影运动(运动这名词在中国已经很讨嫌了)。然而，当时的许多迹象已经预示着，完全以探索电影艺术为主能囝：这篇问答发表在《电影创作》，现收在此书中，做茎对第五代电．影现象的补充。
影片，已经极难生存。我讲过两个原因：一是行政上的，一是经济上的。特别是后者。在电影日益成为商品的中国，离开经济规律，不看观众脸色行事的艺术家(我极为敬佩这些大师们)，其结局便是--悲剧。
当然，从1986年之后，又曾出现过以荒诞为特点的一些影片，比如《魔窟梦幻》、《一个死者对生者的访问》、《错位》等，有人甚至惊呼会出现所谓荒诞年，但这些影片只短暂地一闪，便消失了。一直到现在，第五代再也没有掀起过什么象样的浪潮。特别是1987年初，反对自由化的运动一开始，第五代们纷纷落荒而逃。我记得那年气候正冷时，在田壮壮家遇到了张艺谋，那时他正买了200亩地准备拍《红高粱》。可我非常吃惊地从他嘴里听到，他要把《红高粱》拍成一部商业片。继之又笑着说：党要咱拍啥咱就拍啥。那时，各刊物正在清理自由化言论。当我告知《电影艺术》已经把我们在1986年初讨论《盗马贼》的座谈纪要当作靶子清理时，壮壮这家伙反倒乐了：这和我没关系，咱现在已去拍《鼓书艺人》了，他们反正不能批老舍先生吧你看，第五代的两员战将在当时就是那样一种状态。
问：我插您一句，既然说到了《红高粱》，您能否谈一下这部影片。
答：我本意是想先说《孩子王》的，因为我觉得，两年来，只有《孩子王》，只有陈凯歌还在一股傻劲地坚持探索影片的道路。而且，许多只应产生于未来的真正中国电影的征兆让他给摸索到了。这就放在后面去讲吧，现在先谈谈《红高粱》。
说心里话，《红高粱》的出现使我既兴奋又失望。兴奋的是，它的出现标志着中国商业影片已经达到了相当高的层妖。如果我们每年都有不要多卜一l0部，象《红高粱》、《最后的疯狂》这样优秀的娱乐性影片出现，就有可能将中
国电影推向国际电影市场。可是这样的目标却不是三四律 百去往佰可转翻l酌
我以为《红高粱》是一部i高级娱乐片。它出自一位极有j功力的第五代导演张艺谋I之手，我又实在有些失望。我I觉得把它举得那么高，实在没I有大必要。这部影片，从纯电影技术方面看，基本上没有什么毛病，导演对于电影的把握
已到了非常纯熟的地步。而且，它依然残存看弟血代对艺术的探索精神，这特别表现在影片的前半部分。尽管艺谋在《当代电影》座谈时说：不太想拿《红高粱》说特别多的事，不太想把它弄得有各种各样的社会意识、人类意识一个宗旨是咱把它拍好看了。然而，在影片的前半部，它依然渗透出了所谓人类意识。
问：我也看到张艺谋的一些发言，说只不过是玩申影。
答：眼下玩这词很时兴，许多人都说玩，搞现代理论的自称玩理论，搞小说的说玩小说，总之，玩很时髦。
不管创作者自称是什么，作为局外人总还是看他的作品。前半部里自然有玩，比如颠轿，那确实在玩，玩出了新招数，颠得观众反迸出五味瓶，酸甜苦辣说不清--这是大手笔!可是你再看野合一场，就不能再硬着头皮说是
玩了。这整整一场戏，从女主角独自骑驴走青杀口，男主角蒙面绑架，男人的强悍，女人的踢打，男人跌倒，女人狂奔，一直到男人摘掉布袋，女人泪流满面，凭凭抱去；再往后是男人象巨人般踏倒高梁，在绿海中，被踏倒的高粱杆形成一个圆形祭坛。仰面躺着的我奶奶一动不劫 转爷爷在一毫对障略下 秤舌的寓竖
这样一场令人震撼的野合戏，所渗出的人(这个人字应当是一个大写的人，而绝非仅指一对作爱的爷爷奶奶)的自然的生命骚动，一种原始的冲动，一种使人类得以繁衍的伟力，被张艺谋表现得淋漓尽致!野合这在当今社会被认为低级粗俗下流的勾当，在艺术家的眼里、手中，却达到了非常神圣而崇高的境界。其实，野合在我国古代艺术中多有表现，汉代的野合砖，最近发现的岩画等等，都把这事确是一个玩字。当然这玩和人们常说的玩闹两回事．县芦术的游戏意识。
大概是由了这个玩字，使得艺谋忽略了许多可贵的东西。在这方面《红高粱》的遗憾是不少的。
问：您能否具体些。
答：艺谋讲，他把莫言的小说翻烂了，还是觉得《红高粱》不大可能成为理论家期望的那种东西。它不是那种能挑起重担的作品。
果真如此?我不以为然。且不说原小说所提供的，仅就电影中所蕴含的潜力就远不止于目前的层次。
《红高粱》小说乃至电影，到底是个什么东西?这要搞明白，不搞明白就拍，总要欠缺些什么。莫言是山东人高密人，那里是聊斋的故乡。就《红高粱》故事说，它只是个传说，那打鬼子的事，作者自己压根儿就没见着过。他大约是听家乡人讲他爸爸的爸爸的事。这自然带点玄，而这玄或叫作神秘就成为莫言小说的魂。就是他写的是真事，你也别当真事。不能用现实主义去量。这种神秘色彩在影片中也都露出了端倪，却多被艺谋放过去了。比如影片的两大块，前块是人的本性问题，讴歌原始本能之伟力；而后半则是打鬼子，变成了阶级的、民族的具体反侵略壮举。大人在小人故事中断裂了。《红高粱》是传说。传说总应蒙上层神秘才好。其实影片的环境已然提供了神秘端倪，他奶奶要嫁的人是一个酒场的掌柜，一个麻疯病人。那个酒场又处于青杀口外荒凉的小山岗上。高高的酒场围墙，坡上有个缺口，往外看去是黑漆漆的夜空，夜空下是一片莫测深奥的高粱地，这环境绝然是个具有东方神秘味道的地方。然而，人物行动起来时，那东方味哪里去了?艺谋刍li玩得潇洒，什么都来点，点到为止，不再深下去，这也许是影片人文深度不够的原由。奠言很寄欢影片结尾时的黑太阳。这是一个有悟性的行家的感受，；然而这一文学经典性细节黑太阳曾在《静静的顿河》里出现过：当葛和高里历尽苦难回到家乡时，他一抬头，看到天空中悬挂着的是一轮黑色的太阳)，是否设艺谋廉价售出了呢? 莫言说：这一银幕上的短暂的黑太阳，该写一篇大文章论述。难道我们不应遗憾艺谋没有在影片里作更多的文章么?由此看来，人文深度的不足是不能以一个玩字来解嘲的。电影不能排斥思考，尽管这思考与纯理性之思考大相径庭。
闻：张艺谋的《红高粱》捧回金熊奖，影界为之雀跃。他多次讲话都谈到悟，他说拍电影，就是比试悟性，拍电影就是悟的过程。又说，活得痛快，拍电影才有悟性。您对此可否谈谈看法?
答：眼下人们爱用薪词悟和玩一样，也是一种。前些日子又时兴起观照一词，所谓观照和悟～样可以说是从佛学术语引进的。这两个词可联系起来，所谓观照按其佛学定义是以智慧照见事理也。大乘义章中说：细思名观。也就是看明白的意思。而悟则是相对于迷而言，是觉的意思。也是个明白。其实没必要说什么观照和悟．．就说你明白了或者叫看透了拍电影是怎么回事就可以了。
问：那么您认为张艺谋是否已经明白了或者说是否象佛经里讲的那样妙悟了?
答：从《红高粱》这一部片子说(因为张艺谋，道路尚相当漫长)，他既明白也还没明白爱。张艺谋知道自己《红高粱》应当在一个什么样的位置，他也认可，好影片要讲究特别深的内涵，而《红高梁》影片所显露出的文学功力的欠缺，从而使它并没有达到《黄土地》、《老井》乃至《孩子王》那样令人心悸的艺术分量。这是艺谋 q晤的--iiii；他没有明白透的地方是，他认为活得痛快，拍电影才有悟性，这恰恰说错了，从艺术史上看，几乎所有活得痛快的人都产生不了巨著和传世之作。大凡惊世之作，无不在作品深处隐现着艺术家们那无可自拔的痛苦!就拿《红高粱》说，凡是能折射出痛苦的，就闪烁光彩，而活得自在处无不显露出艺术的苍白。例如野合
问：我插一句，张艺谋在谈他拍片初衷时，就说过他看中了人物活得简单想干什么就干什么，想抢女人就抢了，想到高粱地睡觉就睡，难道这不是活得痛快么?
答：艺术品中的人和现实中的人是两码事。弗洛伊德说，性压抑产生暴力，也产生转移；大凡艺术家多是这种转移所造就。试想，如果艺谋或者再加上莫言，能在世上想干什么就干什么，恐怕二位决成不了作家和艺术家。理想色彩的艺术品总是传达着创作者们在生活中所拙娥说来．艿术家内心的苦痛愈深重，产生出的作品也愈具有感性的人类学意义。
问：您是否有些绝对了?我看过一本《海明威传》，觉得他活得就很痛快。想干什么就干什么?
答：那只是表面现象，如果他内心没有巨大的苦痛，如果没有那种与现实之间永远无法弥合的矛盾，他怎会自杀呢?我国古代的大诗人，屈原、李白在他们的诗里也是上天入地无所不能，但我看他们那种对理想求之而不得的痛苦心境比谁都大，他们的归宿也大致相同。《红高粱》之所以有令我失望之处，就在于《黄土地》里那天之高远、地之深厚、黄河东去不回头的渴望大大减弱。那深厚的黄土地一一张艺谋也是这么一片土地，他务过农，受过苦、甚至为了事业卖过血，这种状态是势必要出大作品的，然而黄土地上仅止长出棵红高粱，实在不能不令人引为憾事。
问：为什么出现遗憾呢?您不也承认张艺谋可以出大作品么?
答：《红高粱》目前这个样子，我感觉大约是妥协的产物。或许艺谋会以为是分寸感掌握得好。
我说的妥协有两方面：一是政治气候，他们定本、选景时，正值反自由化的运动，因而在文学深度上必然受影响；对票房的考虑也使他在艺术探索上再次让步再有，《红高粱》是艺谋第一次执导，这部片子的命运则是他艺术生涯中至关紧要的一步。我常常能理解他，原谅他，他毕竟和田壮壮等人不同，壮壮是世家子弟，能几度绝路逢生。艺谋的处境则不允许他失败。因而他宁可将步伐收敛些三以求得最起码的生存条件。从另一方面说，艺谋的成功也有吴天明的功劳，在田壮壮的《盗马贼》使西影损失了近几十万元之后，天明仍能坚定地认为拍《盗马贼》是有意义的，并且继续起用艺谋，这种果敢的气魄和沅田．直谰空存今^竹佩骨伙里甲削舭扁是，第五代作为一场规模不大不小的以探索电影艺术为宗旨的电影运动到《红高粱》的出现，应该说到了画句号的时候了。作为电影史学现象，第五代过去了。他们中的许多人作为个人，作为有才华的艺术家还将长期活跃在中国影坛。也不排除，在某个偶然机会，个别人会再有令人瞠目的探索片问世。但作为一场运动，或者说，他们这一代的使命，基本完成了!
问：我似乎感觉出，您在说这番话时有一种无可奈何的情绪。
答：您很敏锐。第五代的结束实在也是不得已的事。它本来还可以继续一段时日。据我所知，就田壮壮理想中要拍的片子还有好几部，比如：他想去傣族地区拍传教士题材的片子，在他接受《鼓书艺人》时，曾多次动员《盗马贼》的编剧张锐到云南去体验生活；另外他还想以非历史观的方法去拍摄商纣王。看来在一两年内他是难以实现这些壮举了。别的人大致也是如此境地。
商品观念对艺术的冲击是人们难以想象的可惧。以支持实验片为己任的吴天明，他们西影厂据说已经贷款1400多万元。光每年的利息就要毁掉两部片子的成本! 可以设想在两年之内，西影片将要战略转移，从而变成一个商业片的基地。西影都如此，何况他厂。其实，商品经济不仅仅冲击实验片，连艺术片、严肃题材的片子也冲击。北影的《女人国的污染报告》，是部很不错的影片，它所揭示的社会问题，以及老导演王炎的艺术功力都是十分值得注意的，然而，这种片子仍然赔得厉害。当然这问题不是我们要讨论的，我只是想说明一下，经济或者叫作功利的考虑，是。第五代过早结束的主要原因之一j
问：第五代是否已经结束我吃不准，可我总觉得在他们之中总会有人坚持下去，或许在他们之外也还有人会冒出来。
答：第五代是一个不严谨的概念。它不仅仅系指电影学院82届毕业生。比如黄建新，比如峨影的王冀刑，西影的周晓文，以及珠影的孙周和张泽鸣，他们都不是八二届，却都应归入第五代的行列。
问：提起张泽鸣，我印象很深，他的《绝响》，电视剧《丹姨》都显示了他的潜力。
答：他还有一个非常值得注意的动向，他和少数层次较高的青年导演一样，正在试图摸索出一种具有东方美感的中国电影的路子。在他的片子里常常有种令人说不出却能感受出的东西，例如《绝响》中那条古老巷子在雨中呻吟的镜头的反复出现；《丹姨》中张力维面对观众长时间自白所渗透出岁月流逝的感觉；都使人感到那味道，那韵律，纯正得象一杯茶．那位，功夫浅的治不了病，不得气便不算悟到真谛。他的片子大约可算作得了气的。真正的中国电影是何种样子?我一时也说不清，但绝不会是表皮的所谓民风民俗．地方特仁省丌静的几乎已杜绝了《黄地》时古老的民俗画画。那那事已是我们曾见过或听说走的。然而它是地地道道的中匡电影。归根结蒂也是和所诈徨鲁相由同士曲奇中，历来推崇所谓冲淡，《老子》中说：致虚极，守静笃，吾以观复。《一瓢诗话》里也说：古人诗到平澹处，令吟绎不尽，是陶熔气质，消尽渣滓，纯是清真蕴藉，造峰极顶事也。《孩子王》里王福念作文一段，本是无甚离奇的事情。凯歌此时也极冷静，他甚至把摄影机搬饱。这很对，因为父亲要做工，每月拿钱来养活一家人。但是，父亲说，我的力气没有王福大，因为王福在识字。父亲是一个不讲话的人，但我懂他的意思。所以，我要好好学文化。替他说话。父亲很辛苦。今天他病了，后来他慢慢爬起来，还要去干活，不愿失去一天的钱。我要上学，现在还替不了他。早上出的白太阳，父亲在山上走，走选白太阳里去，我想，父亲有力气啦。
这么长的一段作文，镜头没有变化，只是在将近结束时画外传来远远的山民野唱的音响。196叹，两分多钟!但它给人们带来的思考，它其中所蕴藉的味道，就象高明的气功师发功一般渐逼过来。《孩子王》写的是这一代所经历的事，可它内里透出的远古苍凉却一点也不比《黄土地》少
问：不少人看了《孩子王》都觉得沉闷，憋气，这毕竟是个现实。据说《孩子王》几乎没有卖出拷贝。
答：这并不奇怪。在一般人看来，电影只不过是大众娱乐的工具。许多人看电影不过是看故事。在诸种艺术门类中，似乎只有看电影最省劲。男女老少都能看电影，而真正去美术馆看画展；去音乐厅欣赏交响乐的人就不多。我以为应当改造观众，而改造观众的前提是改造电影!我们不能容忍电影艺术永远居于培养懒汉、培养白痴的地位!中国电影要为陶冶民族性情，提高民族文化素质做贡献，而不应一味迁就某一层次观众的欣赏趣味。可惜的是，时下庸俗低级的东西越来越多。
在中国艺术中，历来都存在着高格调的种类。比如戏曲里的昆曲，曲艺中的京韵大鼓。我听张继青的戏，小彩舞的京韵，总下意识觉着那行腔之中有一股气在。听电视剧《四世同堂》主题曲，小彩舞高亢一声千里刀光影实在是气贯长虹。几年前张继青来京，一个人在台上唱独角，整整一台戏就一个杜丽娘梦游。然而几百观众无不屏气聆听。我想那不仅仅是单纯的演唱动人，其内中难道没有五种感官之外的东西吗?甚良缘--把青春抛得远--幽梦谁边--春光暗流转?迁延一一衷情那处言 --淹煎--残生--除问天!一唱三叹，气韵回荡。从那时起我就渐渐肯定了好艺术总是得气这想法。我甚至曾假想，如果将观众在观看《孩子王》之类的影片时的身体状态用监测仪记录一下，一定会发现某种气功效应。此类影片是带着功的。欣赏它大约也需首先人静，然后才能随它的节奏、随它的动作、包括随它的气息，一点点进入艺术家引我们去的境界。《孩子王》一开篇，云开雾破，群山环绕的山丘上一条血脉般的小路蜿蜒于山坡，浮云飘逸，忽明忽暗，朝霞、夕照加之荒野的自然音响不绝于耳我觉得导演似乎是在开始发功．能接着这气的，自然跟着走；无缘份的也只好由他去睡。据说，陈凯歌在拍片头时，把摄影机立在山头整整拍了一天，可见其功夫下褥深。
问：我听有人说，陈凯歌的电影，主要是沾了阿城小说的光。
答：不能这样说，啊城的小说，严格地讲，几乎没有适宜拍片的，只有《模王》可以，也需大改造。因为《棋王》中带有一种传奇色彩，故事也头尾俱全，乃至还有高潮--车站赛棋围观一场。它有点《老残游记》的味。《孩子王》则不行，它是三王中最不适于拍电影的小说。而且更不适于陈凯歌去拍。过去我认为，凯歌是位内、心极度苦恼的艺术家，他的渴望太大，因而失望也绝不会4、。《孩子王》小说呢，则冷静达观得多，其中尤以行文诙谐为甚。阿城写小说，就象在谈别人，本是痛苦非常的苦事，写来却似乎是有趣。比如他写牛：牛是极犟的东西。我总想，大约哲学家便是这种样子，否则学问如何做得成功?但哲学家们也有慌张的时候，那必是我撤尿了。牛馋成，尿咸，于是牛们攒头攒脑地聚来接尿吃，极是快活。我甚至常憋了尿，专门到山上时喂给牛们，那是一滴也不会浪费的。凡是给牛喂过尿的，牛便死心塌地地听你吆喝，敬如父母。我也常觉是领了一群朋党，快快乐乐以尿做领袖。这大约是阿城小说里的达观和玩世不恭。这种扯淡扯得何等精彩!可这些都是拍不成电影的。所以当初听说凯歌要拍《孩子王》，着实吃惊不浅。阿城是个活明白了的人；而凯歌则活得累。那么个严肃深沉的导演去拍那坏蛋得着老庄禅宗真传的小兑，我不知二者如何协调。拍出来了，一看又乞惊不浅。内容几乎没变什么，可绝不是同一种东西。影片是真正电影的，是真正中国电影的，是视觉均、听觉的、感觉的以及其他问：有人看了《孩子王》，说凯歌拍得累。
答：陈凯歌毕竟不是钟阿城。而且恰恰因为他不是，才有了他存在的必要。阿城举重若轻；而陈凯歌则不允许你轻松。这也体现在他镜头的运用上。看他的《孩子王》，我几乎没有感觉出镜头在动。后来
借了完成台本看了看，才知道，在全片383个镜头中，真正称得上镜头运动的只有31个，此外还有6个略摇镜头，1个略降镜头。这就是说占全片90％的镜头都是一动不动!而且使用长镜头之多也实属罕见。我做了个统计，全片超过80Ⅱ尺的镜头有28个之多，其中6个镜头都超过150Ⅱ尺以上，20叹以上的镜头占了镜头数的一半之多。这么多的长镜头，这么多的固定镜头自然使得影片显得凝重。这大约也就是有人说凯歌拍得累的原因之一；《孩子王》是太极功法(也不是绝对)，而《红高粱》则是十路潭腿的招式。两套路数不存在优劣，只要见功夫就是好片子。
问：听您说了许多，我觉碍您主张在欣赏《孩子王》这类影片时应当改变一下传统的袄赏习惯，是这样吗?
答：是的，其实在中外电影史上，有不少内涵较深的影片，或涉及某些特定文化背景的影片，没有一定的知识是看不懂，或至少是理解不全面的。我们过去对电影的强迫性、一次过强调得太过分，电影确实成了最通俗的艺术。这有好处--拥有最广大的观众；也有弊端纵容了群众的惰性。上面我提銎过，看电影要比到美术馆欣赏绘画、雕塑省心得多。且不说那些令我们费解的瑰代派，就是很传统的古典美席作品，读起来也需费一番思索。再如音乐、舞蹈、支学，欣赏起来也都不象看电影那么松驰。比如读李贺的诗《残丝曲》，里面有两句缥粉壶中沉琥珀沈郎青钱夹城路。如果你没有一定的中国历史知识，不花一定的骖夫去查查资料，乃至找到典故出处，肯定会把意思弄捐了。琥珀一般人认为是种宝石，丽在这里却指的是酒而且是古代的酒。至于下一句，如果直翻出来给老外听他们会以为是个姓沈的大富翁大把大把地往马路上扔硬译呢。岂不知只是春来榆荚飘飞罢了。《孩子王》、《盗马贼》以及第四代导演拍的《姐姐》、《雾界》等影片的出现，珀一定程度上对电影的传统欣赏习惯中的惰性是一种强烈自冲击。不要说观众，就是我们这些搞评论的，不看上二通三遍就不敢贸然发表看法。当初电影大师伊文思看《盗马贼》时，看了一遍他不谈，又看了一遍他才说很激动，感到了人在宗教面前的庄严。
解读《孩子王》这些影片，用常规剖析是不够的。你必须有一定的关于这些影片的历史、风俗、地域、文化背景等知识，看起来才有意思。《孩子王》获金闹钟奖，虽说这只是外国记者们的一种幽默，他们开了陈凯歌一个玩笑。但是，这其中也有一个文化隔膜问题。试想，这些记者，他们离我们中国的传统那么遥远；他们对我们的文化大革命、上山下乡那么陌生，他们怎么可能去理解这样一部内涵深邃的影片呢?他们在欣赏上不出现障碍倒是怪事了!这使我想起了在日本电影回顾展上放映的一部短片--《无耳芳一的故事》这片子只有20分钟，他讲述了一个少年三弦技艺人为鬼弹奏的故事。看这部片子时，很多人只是觉得怪异而已。如是日本人看，感官印象会丰富得多。影片中作为视觉与听觉的主要造型核心--《平家物语》琵琶弹唱，在日本是家喻户晓的，就象中国的《三国》《水浒》一样普及。所以影片中闪回的平家与源氏的坛浦会战等惊心动魄的场面肯定会引起日本观众的无限联想。比如影片里新中纳言(大约是安德天皇的外祖母，二品夫人)怀抱幼小天皇跳海时的镜头，影片中只是几个镜头。而深知《平家物语》的人，就会联想到她在敌人登上船时的镇定；想到她临危清扫船上尘垢，又嘲笑敌人：东国的男子汉，真了不起边说边呵呵大笑。她在抱幼帝跳海前对小天皇说：大浪之下也有皇都。《平家物语》书中如此感叹道：可悲呀，无常的春风不移时吹落了似锦繁花；可叹呀，无情的海浪刹那间浸没了万乘玉体日本人听此段弹唱，至少不亚于我们听《三国》听到诸葛亮星殒五丈原时的感伤。所以我说，《孩子王》等影片，是对观众欣赏传统中惰性的一次冲击。
问：可是电影走过80多年了，从来的电影观众都是被动的，您不觉得观众的欣赏习惯很难改变么?
答：即使难，也要改，不改变观众的惰性，不提高电影的审美层次，电影就只能永远甘为杂耍，它永远也不能成为独立的、可以与文学、音乐、美术、建筑并驾齐躯的艺术门类!在这一点上，第五代们确实为提高中国电影文化水准作出了贡献。
问：您不是说作为运动它已然结束了么?过去了，还如何作贡献?
答：从史学的观点看，运动是永不会完结的，第五代的任务完成了，他们暂时也不可能再形成某种浪潮，但他们--包括象张泽鸣、周晓文等青年艺术家们，还会以其它方式进行他们的电影探索。一个运动、一个史学阶段会结束，但，一代又一代的电影艺术家们的追求和探索，是永远不会终结的!
问：您是否以为在近年内，象《孩子王》这样的纯实验片不会再问世了。
答：大量地出现，象1985年底1986年初那样形成～个高潮是不可能了。因为目前各厂家的财力不允许，观众的欣赏习惯不允许。不仅观众，连一些小有成就的导演也看不惯实验片。上海有一位当年也曾实验过、探索过的中年导演就曾呼吁过：象拍《孩子王》这种卖不出去拷贝的导演，给国家造成如此大的损失，应当交由法律制裁!你看阻力如此之大，怎么可能干下去呢?只好象《红高粱》那样做些妥协。目前具有艺术实践能力的青年导演不少，绝不止是电影学院那四、五个毕业生；第五代中少数经过反思的人也会东山再起，关键是缺少那个令人兴奋也令人厌恶的东西--钱!西影在前些年为电影艺术的探索作了大贡献，吴天明的功绩是不应被忘记的。我记得陈凯歌在答海外记者问时曾说过吴天明的作用：他不当导演，我只是少了个对手；他不当厂长，我就没饭吃了。可惜，西影厂的经济处境十分不妙，否则中国电影有好戏看，现在我觉得倒是应寄希望于珠影。它地处我国开放前沿，又拥有象胡炳榴、丁荫楠、孙周、张泽鸣这样的中青年导演，只要领导得力，近年内称雄影坛实在不算什么难事。
问：您能否预测一下，今后几年内，电影艺术将在哪些方面有所突破?
答：这我说不好。不过我前面提过一句，您大约疏忽了。中国电影将摸索中国电影的道路。现在不是讲悟吗?前几年大家都在悟，主要是想明白电影是怎么回事；此后几年乃至十几年大约也要悟，要悟出中国电影(真正的中国电影)到底是怎么回事。
问：在探索民族特色上，前些年的片子也取得了进展。
答：是的，比如《如意》、《青春祭》、．《城南旧事》、《乡音》、《包氏父子》等。
问：那么现在呢?
答：《老井》、《孩子王》、《红高粱》也都或多或少地探索了这问题。其中《孩子王》步伐迈得最大。不知你注意没有，《孩子王》片头字幕衬底上写了许许多多的中国字，其中有一个禅字。这大概是陈凯歌在告诉人们，他是在企图参透禅机。当然，这大可不必。《孩子王》的缺点也恰恰是他在个别地方有些戏过，北京人称做矫情。比如老杆翻字典时，那一片声音的交响：各种人声、各种方言念着《百家姓》、《小九九》以及自然音响、山民野唱、庙堂圣乐戏过了，显得不冷静，这点上不如阿城来得洒脱。复活节岛是很好的一个过场，也稍嫌过了点。既是用气，则不能失去元气，既能发功又能收功，才是功夫家所注重的。不管怎样，《孩子王》在探索中国电影上迈了一大步。中国古典美学中讲究一个融字，物、我相融，物、我两忘。以往的知青文学，知青电影，大都是由知青的眼睛看环境、看生活、看痛苦，似乎有点公子落魄的感觉。阿城、凯歌则不同，在《孩子王》里，似乎是那往日的岁月反过来审视我们自己。坐在放映室内，我是在看电影，可反过来，我又觉得那银幕上的一切又在看我。以往看电影总觉得获得了什么；而看《孩子王》却似乎是：我，付出了些什么。《红高粱》野合一场也有异曲同工之妙，爷爷将奶奶放倒后，扑通跪倒；红高粱一阵阵抖动。此时此景与其说是在你看先人们野合，倒不如说是抖动的红高粱在看你，在看你那尚处于压抑状态中的内心。当然它在感官上是一种隐隐的游动，说不出来的。这种可意会而难言传的味道，大约只能属于东方审美范畴。
问：你是否认为只有象《孩子王》这样深沉、节奏慢的片子才是真正中国的?
答：那只是一种，我以为所谓中国电影并非一个狭小的概念。然而获得既浓又纯的中国味，需要下一番苦功，要上下求索。
第五代作为运动确实过去了；但是寻求中国电影真谛的艺术探索还仅仅只是开了个头。一切还需你我睁大了眼去看；怀一颗真诚的心去期待。
