3. 中国第五代电影
3. 中国第五代电影
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来源: Ph.D 于 08-05-29 08:36:04 [档案] [博客] [旧帖] [转至博客] [给我悄悄话]
回答: 中国第四代电影回顾zt 由 Ph.D 于 2008-05-29 08:38:30
中国第五代电影
电影的划代是极困难的事；现在的所谓代，不过是约定俗成而已。
一部中国电影史，大致不外这么四个阶段：默片；有声片《歌女红牡丹》诞生于1930年)；新中国电影；新时期电影(系指文革结束后的影片)。如果把每一阶段称为一代的话，大致已有过四代了。
关于第四代电影的粗略回顾
新中国成立后的电影事业，由于有老一辈艺术家以及在党培育下成长起来的年轻艺术家的共同努力得到了极大的发展，出现了众多的扰秀影片。由于我们知道的原因， 70年来，在电影艺术潜在表现力的开掘、在电影风格流派的探索和追求上，并未达到应该有的高度。发展到60年代初期，南北二谢的《早春二月》、《舞台姐妹》，以及老导演水华的《林家铺-y-))，就已经是当时电影的顶端。鉴于当时的历史条件，既使十年动乱能够幸免或推迟发生，也不大可能在电影艺术上再有大的突破。这之后是全民族的劫难，也是艺术的浩劫。
痛苦和磨难于普通人是不幸，而对于艺术家来讲，在⑦：本文中有关第四代的内容，与前面《第四代电影回顾》一文有重复，为保证本文的完整性，因而重复内容未做删改。某种意义上倒是一种幸事!
第四代导演不同于以往几代的地方，是他们带有明显的思考特征，明显的引进，借鉴和探索的特色。在中国电影史上也还从未出现过以理论探讨为先导的广泛的艺术实践活动。7年前，由电影学院的教师白景晟、张暖听、李陀发起的关于《丢掉戏剧拐棍》、《电影语言现代化》问题的论争，曾使一度沉寂的影界几成轩然大波。随之，一批在电影语言和电影形式上进行探索的影片应运而生(如《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》《樱》等)，从而又使争论深入下去。争论的焦点大致在如下问题上：电影语言的新陈代谢；电影与戏剧的关系；视听形象与文学的关系以及现代节奏、蒙太奇等有关电影表现形式的许多方面。归纳到一点，第四代导演们想找到一个能使电影有别于其它任何艺术而独立存在的特性，一句话：电影就是电影!论争使影坛充满了生气，开创了一个少有的学术风气。也许现在看来，争论双方的观点都还显得偏颇和稚嫩。但争论导致了学习，导致了思考，导致了各自逐渐调整和修正观点。当越来越多的成熟影片出现后，那场争论则自然而然成为过去。然而论争的功绩是不容抹煞的，正是这种充满生机的探求精神对中国第四代电影的成熟，起了异乎寻常的促进作用!后来，张暖昕、李陀以修正后的理论为指导，拍出了《沙鸥》，还有此后的《邻居》、《小街》、《都市里的村庄》、《逆光》、《没有航标的河流》、《如意》、《城南旧事》、《见习律师》、《乡音》、《红衣少女》、《野山》这些影片尽管艺术个性有别、风格特色迥异，但有一点已被中外影界公认--第四代成熟了从某种含义上讲，成熟对艺术并不完全令人喜悦。成熟了，达到了某种高度，一再想突破和跨越就艰难得多。因此，许多中年导演并没有沉浸于暂时的成功上面。比如黄健中，从《小花》起步真到《如意》，他所追求的c画面构思、诗意电影已经日趋成熟；一种近乎失落感的恍惚和苦恼使他并不安分于固有的成就。《良家妇女》的出现就是他这种苦思的产物。他从诗意走向凝重；从画面美走向了哲理深度。本来按李宽定小说的风格，原本可以拍成一部具有阴柔之美：淡淡哀愁的影片，而黄健中却按照自己的思考，将其改造成了一部具有象征意义的影片。比如片头关于古文字妇女的解释，浮雕造型，巨石的画面，疯2kA．的反复出现--强烈的象征意识!影片有探索，却使人感到沉重。我说的沉重，决非艺术给感官造成的审美效果，而是觉得健中在探索路上的步伐太沉重了，很吃力。努力无疑是可贵的，但由于艺术个性和气质上的局限，注定了他的不彻底性。比如影片的纪实与象征的不统一；间离与感染的矛盾等。对于此。他自己也较苦恼--这自然是好事，预示着在苦思后的新突破。
再比如吴贻弓，两部影片都得到成功，《巴山夜雨》、《城南旧事》先厦在国内外获奖。这对一个从事散文电影探索的人已是勉为其难了。艺术探索常有这种现象：能否获得最佳效果常常取决予艺术家向前跨的步幅，分寸感极重要。跨得太大，同行者少，观众不理解，就会产生孤独。《城南旧事》的步幅恰到好处，尽管观众面还不太广泛，但在知识界，在影界同行中还是得到了充分的理解。
吴贻弓并不满足，又向前狠狠地迈出一步--《姐姐》出现了。《姐姐》的出现是吴贻弓经历了一番痛苦的自省之后，站在一种新的美学高度所进行的一次勇敢尝试。可惜，他的这种苦心孤诣在当时并没有被理解。应该说《姐姐》是他沿着自己的气质走得最彻底的一部影片，是他艺术风格自我完善的作品，它应当被看作是严格意义上的实验影片。它本应得到学术界的充分重视和理解；然而他的探索被一片冷漠淹没了。艺术家自己也退却了，《流亡大学》则是这种退却的结果。在《流亡大学》里，除结构上还留有散文电影的特点外，其主要倾向则是增加了过多的戏剧因素。比如江校长儿子被炸死一场；车站送别一场，戏剧性占了更大的成分。吴贻弓自己也说：《流亡大渤是我在拍摄《姐姐》之后反思所致，我为如何靠拢观众的欣赏习惯，做了新的探索。新探索?还是苦衷?他本应勇敢地走下去，越过横在一代中年人面前的艺术屏障；其实他最有希望，而且已经作了那么多的努力但他终于在艺术高墙面前止步，在人们的冷漠面前退却了!这既是艺术气质上的缺憾，又是中年一代在电影新观念推行时理论准备还不够。在谈及第四代电影时，有一位中年导演是应引起注意的，那就是原广西电影制片厂的郭宝昌。他的前三部影片可说的东西并不多，一部《神女峰的迷雾》、一部《潜影》，还有一部《春兰秋菊》虽获当年的文化部影片奖，但在电影美学上并没有提供什么新东西。这曾使许多对他抱有期待的人大失所望。然而，他以一部《雾界》异军突起，使众多同行刮目相看，也使他自己在电影观念上跨入了领先的地位《雾界》与《姐姐》一样，也是严格意义上的实验片。这两部影片几乎体现了第四代电影艺术家们在电影美学上的所有追求。比如说情节的淡化；银幕造形上的强化；光线与音响的表现力；情绪延伸对观众心理的冲击，以及节奏、气氛和立意上的象征色彩等等，都取得了许多可喜的经验，也提供了许多值得理论界讨论的课题。不过，两部片子毕竟是太少了，当时的环境、人们的认识也都还没有达到今天的水准，再加上他们自己并没有顽强走下去，因此形不成什么势头，反而给那些正在寻找新路的中年导演提供了一个此路不通的例证。
我想到此为止，第四代导演作为中国电影制作的中坚力量还要长期发挥作用，丽作为电影史上的一个阶段，却已经善始善终了。剩下的路将由新的年轻一代走下去。第五代电影的兴起当一代中年电影导演还在苦苦思索的时候，一股新生力量不期而至。应当讲明确，时间--1982年。在这一年里发生了什么事情呢?这一年，文革后第一届电影学院的毕业生走出了校门，并以他们的毕业实习--一批短片，使人们耳目一新。这些实习作品，包括田壮壮、谢小晶、张建亚拍摄的电视片《我们的角落》；夏刚等十几位同学摄制的三部短影片《目标》、《结婚》、《我们还年轻的时候》。
这些作品生不逢时，并没有顺利得以通过。但人们由此而对这批年轻人的潜在能力，有了新的估计。记得当时吴贻弓曾对人说起：北京有两个劲敌，一是他的同辈黄健中；二是田壮壮这一批年轻人。这种估计对黄健中来讲应验了，他不久就拍出了《如意》这部深沉、含蓄、充满诗意的影片；而那批年轻人却并未迅速地脱颖而出。他们毕业后的一年多，还都为自己的生存匆匆奔走，许多人也并没有获得独立拍片的权力。田壮壮那个创作集体，其中包括摄影张艺谋、侯咏、吕乐等。这可以算是藏龙卧虎的精锐之师，他们拍的儿童片《红象》并没有真正打响。这里有剧本的先天不足，也有自身的经验不足。的另几位同学吴子牛、陈鲁等，在潇湘厂也拍出了儿童片《候补队员》。影片的文学本也较一般，只是由于影片的清新、电影语言的流畅，荣获金鸡奖的特别奖。两部儿童片都不具有实验性而只停留在实习阶段。后来《红象》组一分为二，一部分如张艺谋、何群(美工)等人与同时分配到广西电影制片厂的张军钊、肖锋等人汇合，在中年导演郭宝昌
非同一般的支持下拍出了《一个和八个》。那时郭正在拍摄他的实验片《金叶木莲》(即后来的《雾界》)，为了促成青年摄制组拍片，他上下疏通，甚至有时要放下自己的影片拍摄，直接往返于广西厂和《一个和八个》的拍片现场。我想，这种真诚的提携精神也是中国第五代电影能够出现的原因之一吧。
《红象》的另一些人如田壮壮、侯咏等，也纠集起一个青年摄制组为云南电影制片厂摄制了《九月》。
《一个和八个》、《九月》是风格上完全相反的两部影片。前者浓烈，后者冲淡；前者追求表现，后者则偏重距离感；前者摄影上追求不和谐美和画面的张力，而后者则较为超然，带有英国绅士派和日本小津的风格。这两部片子当时也并没有造成大的影响，《一个和八个》起初送审未获通过；《九月》因缺少观众面，上演一轮之后就默默无闻了。总之，这些年轻人在他们毕业后的两年多时间里尚未形戚中国电影的新浪潮。
对于第五代，真正具有意义的是1985年。
从1984 年下半年到1985年整整一年，电影学院八二届学生纷纷在全国许多制片厂取得了独立拍片的地位，并先后拿出了一批令人瞩目豹实验影片和带有探索色彩的影片。比如：《黄土地》、《黑谷喋血》、《大阅兵》、《猎场扎撤》、《盗马贼》、《女儿楼》、《世界奇案的最后线索》这一批影片，集中在1985年出现曾掀起了一股不小的浪潮，再加上《摔倒自己的冠军》、《新闻启示录》等电视片的出现，再一次显示了新一代的实力。1985年3月，在北京召开了青年导演、摄影影片研讨会，电影评论界、电影学院的教师们集中讨论了《黄土地》等四部影片，对年轻人的探索精神首次给予充分的肯定和估价，同时与会者也展开了不同意见的争鸣。紧接着4月份，香港电影节录选了三部青年导演的影片《黄土地》、《九月》、《我们的角落》一举轰动香港影坛．被称之为中国第五代电影的冲
击波。到了下半年， 《大阅兵》、《盗马贼》、《女儿楼》以及虽不属于八二届毕业生但仍应归入第五代电影的青年导演黄建新的带有荒诞因素的《黑炮事件》陆续完成，又在电影界引起较强烈的反响。至此，中国第五代电影已经以一种不
可忽视的力量，呼喊着出现在中国和世界影坛面前。这股力量的出现不仅使老一辈艺术家目瞪口呆，而且使他们的老大哥--第四代导演们也感到咄咄逼人的威胁。有些颇有名声的中年导演甚至发出今后简直不知再如何拍片的感叹!于是，面对这样一个中国电影史上罕见的电影现象，面对这样一种评论界、艺术家们都感到陌生的电影现象，人们不能不振作起来，认真地、审慎地、同时用一种新眼光、新的角度乃至新的方法去探究这批年轻人的艺术。
第五代电影的主要艺术特征
前面我说过，电影的划代很难，那么对一代年轻人的艺术实践作抽象的概括恐怕就更难。下面想就笔者所认识的几个方面，谈谈他们的主要特点：
1．前所来有的开拓精神
前一段，电影界雁南飞的倾向较严重，许多拍片者都涌向南方大城市、特区和风影秀美的地方。而第五代电影的年轻人却一反此风，以非凡的勇气深入到艰苦、边远的地区去开拓电影艺术的新领域。如陈凯歌等人到离延安还有500里的黄土高原拍《黄土地》、每日与泥泞为伍；后来又到大西北的军事基地拍《大阅兵》，机场跑道上摄氏50度高温，每天拍完片混身上下一层盐霜，可见流汗之多。田壮壮等人拍《猎场札撤》北去内蒙草原，交通不便，住帐篷、挨蚊虫咬，后来又去藏区海拔 4000米以上的严重缺氧区拍《盗马贼》，其拍片之苦常人很难想象。他们不愿走前人走过的路，一切自己去闯。这种很可贵的开拓精神，表面上看似乎与电影的内在特色无关，其实却直接影响着未来银幕形象的面貌。
2、选材与思考
美国一位电影理论家波布克在论述导演风格时曾说：当代最有影响的电影艺术家们总是根据自己的哲学和兴趣来摄制电影的。我们在看一部影片时，往往能够从所处理的素材的类型和表现该素材的观点认出导演来他们每个人在素材、主题的选择上都显示出某种一贯性。而主题则是认识风格的头一个标志。(见《世界电影》 1981年第5期58页)
中国年轻一代在选择素材时尽管各有偏爱，但有一点则很相通(这也同样包括某些中年导演)，即他们较为重视文学剧本所提供的综合艺术的可能性，而并不太尊重剧本本身的完整性。《一个和八个》改编自一首诗；《黄土地》源于散文；《雾界》选择了古华最不适于改编的一个
短篇小说。恐怕唯其如此，才给电影创作者以驰骋的余地。趣是一种情况。另一类如田壮1壮，他善于把一切具有丰富故障情节的小说或剧本砍削成一2条再也无法砍削的故事线(或称之为事件也未尝不可)，在这条线上再系一些被保留的民情习俗、感受、激情等等。他拍的两部少数民族题材的影片，最原始的小说里都有较复杂、起伏跌宕的故事情节，可一旦过了他的手，则删削几近于无。
这就是一代年轻人在选材上的特点。他们或以自己的哲学兴趣定题材；或以自己的气质改造题材。总之，都体现着他们近乎于固执的艺术个性。
第五代电影艺术家们注重选材的电影造型因素，更注重素材所提供的(或经过他们自己思考后的)丰厚的艺术内涵和深刻的哲理。君子感哀乐而为文章，正是基于他们强烈的民族和社会责任感，使之有别于纯电影。
《黄土地》，将摄影笔探人民族最远古的荒原上，探触到哺育我们民族成长的古黄河畔；它不是仅仅讲述一个兰花花式的陈旧故事，也不是单纯说一段延安文艺战士采风的经历，而是站在了历史的高度思考着我们这个古老民族的沉重历史负担和摆脱愚昧的出路。张艺谋说：我要表现天之高远，地之深厚，人之劳作，黄河之东流到海去不回。这是一种悠远无尽，几代人绵绵无期的情丝!陈凯歌说：对于找们这个有五千年历史的中华民族，我们的感受深挚而复杂，是一种纵横古今的历史感与责任感，是一种对未来希望的信念。可见其思之苦矣，感之切矣。深重的历史感又加上了创作者的现代感受。当那漫漫黄原上，送亲的行列走远时；当那婚宴上，汉子们将筷子点在木鱼上的时候；当信天游苦涩地回荡在黄河流水之上时--那是创作者们的思考。
《猎场札撒》走得更远些。
从表面上看，影片只是写了蒙族牧民的极普通的围猎和放牧生活。然而田壮壮却在思考着更宏大的人类学问题。影片中的猎场和草场两条线索表现着人类野性与人性两个侧面。猎场：杀戮、茹血、野蛮，主旨于人的野性宣泄；草场：宁静、和谐、友爱，表现出人对天地万物的感惰；而扎撒(成吉思汗规定的狩猎法律)却是古风的遗存。人类在远古，为了生存，为了对付自然选择，就必须依赖于原始的野性；而当转入群体生活时，野性的无节制将形成危险因素，因此人类为了生息繁衍又必须受一种共同准则的制约。田壮壮在向摄制组简述他的思考时这样说：当人类社会飞速前进的时候，往往会失去许多古风、失去和谐精神。扎撒不是让人类将其本性桎梏，而是让人性世世代代得以保持。我希望人类优秀的质应该是永恒的。
不是所有艺术家都能如此思考，许多老前辈和中年一代在思考时的瞻前顾后就注定了他们比之年轻一代的稍逊风骚。
上述两部影片的思考相对的讲离现代远些，而另一部影片《黑炮事件》则从人们司空见惯的现象中解剖出一些令人意会的哲理。影片很简单，工程师赵书信在出差时将一个黑炮棋子丢失，他出于一种怪僻的习惯给旅馆拍了一封寻找黑炮的电报；由此引起以传统习惯审查干部的周副书记的警觉，停止了赵作为德国专家汉斯翻译的工作，由此而使国家损失了几十万元!一颗棋子、几十万元，看去有些荒诞；但黄建新在这个貌似寓言的影片中思考着许多改革中极需重视的民族的心理因素。影片通过武书记的嘴说出了：习惯呀，真是个害人的东西!黄建新的思考深化了影片的主题；而观众通过形象或感受后而出现的由形象到观念(思想)的递进，这就是我们追求的目的。(引自黄建新的《导演阐述》)。
青年一代的思考是深刻的，而且这种思考并没有采用灌输的方式强加于观众；并没有使观众落人一种事先设计好的思想陷阱之中，他们希望观众与他们一起思考，甚至对观众一时的不理解也抱着等待的态度。我想这种态度是较为现实的，也是现代电影的一种特点。
3、尊重生活，尊重在生活中唤起的感受
在某种情况下，创作者的意念太强时，会出现概念化的东西。青年一代尽管其探索已有着哲理的高度，看他们的片子却并没概念的感觉。这是为什么?我以为这与他们及其敏感的艺术观察从生活中唤起强烈感受再融入自已的意象有着直接关系。
比如陈凯歌，从他本人性
格看，是位思考型的导演，为人处事及从影都一板一眼。当他接到张子良本子时，经过越一番周密的案头工作，拟定出，详详细细的拍摄计划襁设想。他对于影片所追求的哲理深度及达到的艺术效果，都思考铡比较全面。可是，当黄土地真真切切地伸展在他前面时；当黄河在他脚下流淌时；
当世世代代坚忍生息的人民唱出那回肠荡气的酸懿儿的时候，他心中一切完整的方案都被打碎了。而这打碎了的东西，与生活里唤起的感受揉合在一起，再经过他们的汗水和劳作，才有了现在的影片《黄土地》。
壮壮与凯歌年龄相仿，性格却不同。他拍片的所谓灵感多直接来自生活感受。《马背上的猎手》(即后来的《猎场札撒》)中所提供的民裕风情以及蒙族牧民骠悍、淳厚的古风曾引起了他的兴趣，但真正的感受是他们到了草原之后。当他们(包括摄影师侯咏、吕乐)站在山顶眺望无际草原时，激情立时在脑中撞击，他似乎一刹那间理解了那个民族，感受到当年成吉思汗征服世界时的心理依据。草原那么广阔，那么无边无涯，他们肯定是疯狂地渴望看到世界的尽头到底是什么样子。于是，骑士们催马扬鞭向广袤的世界走去后来，摄制组受到牧民的盛情款待，狂舞豪歌，野蛮的围猎，直接的生活感受使他们的激情升华为一种要强烈表现这个民族的创作冲动。
我想，所有艺术创作都需尊重生活。然而仅仅人在生活里，仅仅深入是绝然不够的。你即使拥有大量的生活素材，但根本不能感受它；或是你感受到了又不能唤起强烈的近于疯狂的创作欲望，那么，真Ⅱ：的艺术将远你而去!在很大程度上，电影是年轻人的艺术；成熟兴许会导致油滑，阅世深厚难免麻木，因此，年龄的老化，身体条件的减弱，乃至体内激素的丧失都可能致使艺术苍白。八二届学生们毕竟年轻，他们最小的才26岁。年轻、活力--这是他们的资本!
记得伊文思看过《猎场札撒》时称赞道：八二届的学生是真正热爱生活的。钟惦菜看完《盗马贼》后感叹地说了句：一股爱国主义激情油然而生。一部反映藏族牧民悲惨命运的片子，怎能与爱国主义联系起来呢，我想田壮壮等人在传达对藏族、蒙族乃至中华民族的感受时，注入了强烈的爱的激情。他们是靠了年轻和生命活力打动了前辈的。
4．对于电影意识和银幕形象的理解
中国电影自光绪三十一年(1905)秋，丰泰照像馆拍摄谭鑫培《定军山》戏曲片断，至今整整80岁高龄(本文写于85年因而是80年)。但电影到底是何物?它具有何等的表现潜力?我们依然所知甚少。第四代电影的功绩在于第一次从理论到实践，较广泛地探讨了电影有别于其它艺术的自身规律；特别是对电影的纪实意识是有根可循的。但我们没有将传统继承下来。到50年代末，60年代初意大利的新现实主义将电影的纪实性推向了较高的水准，基于它们的实践，法国的克拉考尔才全面地阐述了这种理论，撰著了《电影的本性》一书，成为25年来世界电影纪实派的重要理论支柱(当然还有巴赞)。
中国第1s代导演较多的精力恐怕都侧重于纪实风格的探索上(不是绝对，如黄健中的诗电影就蕴含着另一种可能)，l现了象韩小磊的《见习律师》等较为彻底的影片。
然而，电影仅仅纪实就够了么?如果艺术仅仅是摹写、是还原，还有什么存在的价值呢?一方面要真实，～方面又必须是艺术品，这就是矛盾。第四代电影在后期注意到这一点，开始进行此方面的思考。比如胡炳榴的《乡音》，张暖听的《青春祭》，黄健中的《良家妇女》，他们从不同方向摸索着统一两者的可能性。
第五代电影与它的兄长不同，他们中许多都是狂妄分子，基本上不受理论的干扰。当人们还在大谈电影语言时，他们却一下子跨越了语言符号阶段形成了自己的电影作风；当人们还在谈论电影新观念时，他们却一下子拿出了真家伙使人瞠目结舌。人们听不到他们的宣言，看不清他们的行动轨迹，却突然发现他们成熟了!第四代们认为尚需长期探索，多次实验才能实现的境界，他们几乎是毫不吃力地凭着自身气质就达到了!
这种境界是全新和自觉的电影观念，是一种纪实与表现相结合的独特的银幕形象。
《黄土地》里，婚礼、挑水、唱酸曲儿绝对是纪实的，是摄影机的摹写。黄土地在摄影机面前也是真实的，但是当它反复作为一种形象出现时，就表现出作者的感情，具有了象征意义。再比如大求雨和腰鼓阵两大场，作为事件，在高原上都是曾经发生过的真实，可当摄影机以不同角度，不同景别进行渲染时；当两者作为文明与愚昧的强烈对比时，就成为表现主义的东西。尤其是影片结尾，当求雨的狂流向前涌去时，憨憨回头望见了顾大哥，影片此时第一次使用了非纪实的慢镜头，憨憨逆着人流撞着往回跑明显地可以看出创作者的寓意意图；新一代从愚昧里觉醒了；是一种希望，告诉人们救万民不能靠龙王，而是要靠共产党。难怪《黄土地》在香港公映后，曾被一些人指责为宣传。而我们认为这种以黄土地为形象的艺术宣传不仅是必要的，而且也从反面说明了第五代电影已经从电影的纯纪实的照相本性中走了出来。
《黑谷喋血》本应归人商业片范畴；然而一旦经过第五代导演的手，就使这商业片也带上了实验的性质；也带有着将现实与非现实结合起来的尝试。比如片头文献片的使用；对难民悲惨场面的描写，是属于纪实性的，使人身临其境。这不但打掉了观众的假定感，而且也使影片的格调超出了商业性质。但总的全局并不以真实取有机穿插的纪实性镜头以及情节、情绪的渲染，人们已被影片征服而不再怀疑其具体手段的真伪了。
《黑炮事件》就其本质上是个荒诞影片。它更多的是表现，是解剖。比如它在环境的色彩处理上就更追求加工效果。全片以红色为主色，车是红的，餐厅桌布是红的，连表现大工业气氛的机械也都人为地刷上红漆；而到了会议室里，一切又都是白色、冷调子，用这两极色彩的对比来表现那种传统习惯与大工业改革时代的不适应。完全是表现。音响处理也基本如此，另外时空交错的形式也是非纪实性的结构。然而整部影片靠了具体细节的真实，演员表演上的分寸感以及解析性镜头等都使观众产生了感知上的认同，产生了身临其境的真实感觉。
诚然，在电影史上，纯粹的纪实或完全的表现并不是什么新东西。象征主义在现代电影中也不乏佳作。比如美国影片《现代启示录》，日本影片《槽山节考》以及阿仑雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》，英。伯曼的《野草莓》和《第七印》等，都意在表现一种现代人的现代精神。而纪实派电影就更是举不胜举。总之，世界电影中两大流派--纪实影片与表现派电影都各自走向异端，互不相容。能否有一座桥将两者沟通起来呢?据说近年有此迹象，但由于没看到具体影片不敢断言。可喜的是，中国的第五代电影在这方面已经有了自觉的艺术实践。田壮壮的后两部片子就是这种纪实与表现沟通的例证。如果说《猎场札撒》中出现的日月同辉、跪马桩的叠化(这些我已在1985年第7期《电影创作》的一篇文章中有较详细的述，此处不再赘述)等，还是一种初步尝试的话，那么这种尝试在《盗马贼》中就已经趋于成熟．
《盗马贼》既是一部较充分表现藏族生活的影片，又是障国第一部以如此大的比重来陵现宗教的影片。影片有两大部分：一是风情习俗及游牧生活部分(这其中也含有宗教色彩)；二是浓郁的宗教情绪部分。在生活部，他们采用了纪实性摄影；色彩上靠近原始素材；演员也一律由当地牧民担当。而在宗教部，则比较夸张、写意和表现。比如影片一开始，是一组天葬台上的蒙太奇镜头组列：念超度经的阿卡们 (僧人)手摇法鼓、法器；旌幡招展，神鹰飞降；肢解人体的片断，再加上庄严肃穆的音响效果天葬台上的神圣感表现得极充分。这其中每一个镜头、细部都是真实的，但经过导演处理后呈现在银幕上的形象却带有很强的主观色彩。再比如影片中最令人震撼的主人公罗布尔夫妇磕长头的大叠化，足足有200多叹胶片，其中包含了春、夏、秋、冬季节上的变化；包含了草原、雪坡、转经简和寺院金顶的场景叠印；又以俯、仰各种角度，远、近、特写各种景别去拍摄夫妻二人磕长头的各种姿态充分地表现了藏族这个特殊的民族在心理上对宗教极其虔诚和肃穆的情绪。这是电影独特的表现，这个大叠化镜头的表现力，甚至比起陈丹青的油画有着明显的艺术优势。而且这种宏观的艺术表现力是可以恳立于世界电影之林，比之许多经典镜头也毫无愧色的!
年轻一代的艺术源泉，在生活上无疑是来自于本民族；在艺术形式上也不全是借鉴，同时也从民族艺术中继承了许多美学传统。比如国画的写意；古诗中的写境和造境；以及对古典文学理论风骨和势的理解。所有这一切，再加上他们这一代青年人自身气质，才形成了他们独特的、崭新的电影意识和电影观念。电影是综合艺术，第五代电影的探索亦是综合而复杂的多元探索，我们不可能在一篇文章内就能对其艺术特征的各个方面有较详尽的了解。．
对第五代电影未来的揣测
第五代电影以实验影片的面目出现，形成了一种艺术运动，这在中国既有它的必然性又有它的偶然因素。说它必然，是由于我们的改革时代在大的政治气候上为青年提供了艺术开拓的广阔天地；同时电影界的艺术家们也在为电影黄金时代的到来而进行着多方面的思考，艺术实验势在必行。
说其偶然，是这种观念面窄，又带些异端的影片将面临两方面的限制：一是近年来的商业电影的冲击、经济的制约；一是来自制片机构习惯势力的束缚。就近两年实验片出现的事实也是如此。在一些大的制片厂，在一些实力雄厚的单位如北影、长影、上影等厂并没有给青年人提供进行艺术探索的条件。支持创新的倒是些边远小厂如广西、西安、内蒙、云南等。陈凯歌、田壮壮本是北影导演，但他们在本厂并未拍出一部影片，而是一个去广西．一个去内蒙、西安搞出了自己的作品。特别是广西电影制片厂，是颇为奇特的地方，它先后出现了《一个和八个》、得界》、《黄土地》、《大阅兵》等四部实验片，实在令人惊奇。由此看来，实验片的出现有着必然性，但在短时期内出现一大批此类片子却不能不说是偶然的。
这些影片出现后，褒者鼓吹为中国电影之希望；贬者说其不过就是先锋派电影的重现。我不知第五代电影能否代表中国电影的未来。但把它与先锋派相提并论显然是不恰当的。在20年代法国出现的先锋派电影所进行的主要是形式上的实验，就笔者所能见到的片子，如《幕间休息》、《机械舞蹈》等，都不过是些奇特的镜头衔接，似乎没有什么直接的思想内容。如果说先锋派在20年代的实践是可贵的话，那么到了80年代的今天还停留在单纯玩弄光影游戏的水准上就毫无意义了。就此而言，我国青年电影的实验是以强烈的社会和艺术责任感为前提的。
然而，他们毕竟是走得太远了，远得使大多数观众已经难于接受和理解。他们也太不耐一6，从而急匆匆地与其交流对象拉开了距离。这一点对整个艺术的发展并不是坏事；然而对于一个艺术运动的发展却意味着危机的到来。事实恐怕也正是如此，中国第五代电影的高潮已经出现和将要过去(它体现在那一批曾使影坛瞠目的实验影片的数量和质量上)，但这种盛况是不会再继续下去的。我国目前的观众文化水准和欣赏习惯将直接对这类影片进行制约，各制片厂的传统观念和经济法则也不会允许此类实验片的生产。同时，从电影作为一门普及性艺术的立场看，其占主导地位的绝大多数的影片也应当是那些讲究社会效益、经济效益而又雅俗共赏的作品。群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。(丹纳《艺术哲学》第35页)
从另一方面看，当初曾通力合作的青年艺术家们也面临着分裂。电影是集体劳动的成果，又是以导演为中心的艺术，这就是矛盾。而艺术个性极强的人都想以自己的意志主宰电影，这只有都去当导演。所以人们说电影学院培养了l00多个导演(导演系才二三十个学生)，言=之意是几乎大多数毕业生(包括摄影、美工等系) 都将力求争取到导演地位。《黄土地》的摄影张艺谋、美工何群，《猎场扎撤》的摄影吕乐都已决心改行执导，其他人也跃跃欲试，如其成为现实，将导致第五代电影艺术质量上的危机。
现在出路有二，一是适应观众的水准，拍一些常规片，于其中将实验影片获得的经验充分加以利用为中国影作些普及性提高的工作，这样第五代就和第四代一样为一股制作力量会长期发挥作用；二是在允许的条件一选择具有多层次的题材进行实验(如黄建新青年摄制组《黑炮事件》)，这样出一些佳作也是可能的。
关于中国第五代电影的今后，众说纷纭。不管它方兴未艾也好，即将过去也好，总之，它已然成不能视而不见的电影现象；作为一个电影运动它给们提出了许多全新的课题。而这些将在未来中国电影发重要影响的课题，如果不给以充分的重视和严肃认真的讨的话，那对于电影理论界将意味着失职!
