2. 说《老井》兼论吴天明
2. 说《老井》兼论吴天明
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来源: Ph.D 于 08-05-29 08:35:22 [档案] [博客] [旧帖] [转至博客] [给我悄悄话]
回答: 中国第四代电影回顾zt 由 Ph.D 于 2008-05-29 08:38:30
说《老井》兼论吴天明
新时期10年来，中国电影形象其它事业一样，取得了较辉煌的成果．一批影片无论在思想内涵、艺术形式匕都达到了相当高的水准，这些片子的出现，使得国际影坛对中国电影刮目相看，刚刚粉碎四人帮时，老一代电影艺术家所担心的青黄不接，已成为历史。不少老、中、青电影艺术家为发展中国电影艺术，从不同方位、不同风格乃至不同的电影思维方式进行探索、突破、实验，从而使中国电影形成了一个不小的浪潮。
然而，人们并没有满足，总觉得好象还少了些什么，少什么呢?那缺少的东西我们似乎能朦朦胧胧感觉到．但又说不太明确。我想，这大概是一种期待。也许大家都认为中国电影应当出现那种期待已久的，但暂时还描述不出模样的所谓大片子吧。敬爱的读者。如果您和我一样，也有上述的期待，那么，我很真诚地向您推荐一邵影片--《老井》。
民族魂--沉重美--苦难与奋争的结合
这片子看完，令人发呆。那苍凉恬惶(山西土话：苦的意思)的管子简直能将人凝固，使人直想哭，可又哭不出来。片尾那块石碑，将人们的心压得沉沉的，份量太重，只有直挺起腰才能承受这巨大的压力。
我有些疑惑：一部影片看完，它使你发呆、使人说不出话来，坐在原地好一会儿不想动，产生出一种无法言状的负重感。这，究竟算不算是审美状态?美学上的结论我无力去断言。但是，影片《老井》把民族沉重的苦难与艰忍的奋争精神，真实、充分地表现出来，结合起来，应该说这是《老井》的贡献。
初看，《老井》不过讲了一个平平常常的故事。在太行山一个缺水的山村，祖祖辈辈，打了200多眼没水的井，但他们依然一辈传一辈接连打下去。主人公孙旺泉，祖上世代都打井，他们的二叔爷年轻时打井被埋在井底一天一夜，救上来就成了疯子；旺泉的父亲在影片一开始就炸死在井里。从影片结尾的石碑上看，这小小的老井村，从雍正年至今，为打井身亡的乡亲就有58 jr．2．多。当然影片结尾虚写了一笔，字幕上告诉人们：一九八三年元月九日，西坡第一口机械井成，每小时出水量五十吨。有人会问，假如这口井仍然不出水呢?我想他们依旧会世世代代打下去，子子孙孙打下去--不会穷尽的。正如影片募捐那场戏里，喜凤说的话一样：就是真打不出水来，也甭赌气说那要走的话。几百年了，看谁走出去了?咱这茬人不行，还有下一茬呢!总会打出水来的，老天爷长着眼呢。
这就是老井人!这也同时大约就是中国人!愚公移山曾经发生在苦难的中国大地的各个角落。从这一点上讲，影片《老井》对揭示我们这个民族有着极为真实和深刻的认识价值。试想一下，在世界上有哪一个民族曾象我们一样负载着几千年的重担；有哪一个民族曾象我们一样为求得最起码的生存而付出那么巨大的代价和忍受过那么漫长的苦难!
打井?难道仅仅是打井吗?
找水?难道仅仅是找水吗?在那离开地面、离开阳光，在几十米深的地层里，在黑暗中，一辈辈人在摸索着寻求，执著得近乎愚昧，劳作着仿佛麻木，然而这些人们毕竟是在寻找、探求，想寻出一条个人的、群体的乃至民族的出路。这多么具有象征意义，它太象我们这个民族的历史!《老井》，通过一个极为逼真、朴实的故事，使我们看到了我们本民族的魂魄。在这面镜子里，我看到了一位面部刻满皱纹，但眼里仍闪着希望之光的饱经风霜的老人形象。应该说．这就是，我们的--民族魂!
什么是民族魂?或者说民族魂到底是什么东西?很难一下子说清道明。过去一提民族魂，就想起了名垂青史的民族精英。当然，文天祥、史可法自是民族灵魂之一翼，那么，另一翼呢?作为一个完整的民族，特别是我的这样一个极为古老的民族，它的魂魄仅仅用光照千秋浩然正气来形容是远远不够的，不能以为只有那不朽的才是我们民族的；那么朽的呢?就应当视而不见么?丑陋的中国人的观念，对于我是决难接受的。但是，从两方面乃至多方面来审视我们这个古老民族的性格和心理状态。应该说是可取的态度。
《老井》就好。它不仅仅写出了老井人作为一个群体，为求得最起码的、人的生存条件所承受的重负和苦难；同时也揭示了老井人作为一个群体所进行的前仆后继的奋争!就象《老井》的原型--太行山的石玉岐，祖祖辈辈打了l27眼干窟窿，一口井浅则打半年，深则两三年，而且世世代代打不出水来，这无疑是生产力落后的现象。其中自然包含着那两个我们决不愿意承认的字眼--愚昧!然而，当这种愚昧的行为，形成为一种人类为求得生存理想而进行的一种劳动创造时．就具有了它自身的价值!
影片中所有的人物，尽管在他们身上都有着许多不甚光彩的侧面，但只要是他曾经参与了这种求生存的劳动创造，只要他身上还有这种带有人类普遍意义的本性，那么，你就没有理由藐视他!
影片中的亮公子，这个支书的儿子。一头癞疮，獐头鼠目，令人生厌；他买大学的校服徽戴，偷女人的奶罩，请戏班唱黄色下流歌曲。但是，他为打井献出了年轻的生命，他的坟就埋在西坡的井畔。再村支书孙福昌，按他自己的话说：我当支书，十几二十年了，修过大寨田。填过沟，挖过干水库打过十几眼干窟窿，反正是，一桩一件正经事没给咱村办成，可是，他终究是个劳作着的农民，他一生在石板和泥土中滚，临下台依然想着为乡亲们打出一眼有水的井。
象这样并无光彩也并不高大的人。从某一角度看，他们确实也很可伶、很丑陋，然而因为他们的一生是在劳作，是在为求生存劳动创造，你就没有资格去藐视他!他们也是我们民族魂魄中的组成部分，为生存而劳作而寻求，应该说是整个人类的本性。中国电影能够担当起表现这种人类本性的重任，是中国电影业已趋向高层次的标志。美国电影理论家斯坦利梭罗门曾说过：事实上人们很难无视电影探索人类本性的潜力。而且并不是只有伯格曼、安东尼奥尼、费里尼这样艺术水平较高的电影创作者才能执行的任务。(引自《电影的观念》第33页)吴天明的《老井》向世界表明，中国电影艺术家肯定具有表现人类本性的潜力．而且靠了我们这个民族的特殊经历、特殊心理状态；再加上这些年来的文化反思，就提供给我们一个创作上乘电影艺术品的好机会，因此。有志气的中国影人不必妄自菲薄，更不必在一些把中国电影说得一无是处、言必称《8丢》的所谓理论家们面前自惭形秽!
《老井》中的艺术辩证
人物--渺小与伟大、丑陋与美好--对立性格的统一把民族的苦难与奋争结合起来表现，这自然是辩证的方法。吴天明在《老井》里，将辩证方法运用自如，取得了令人难以置信的艺术效果。再如前面提到的，在写人物上，他将渺小与伟大，把丑陋与美好这种对立着的东西揉合在一个具体形象里(这我已举了支书父子的例证)。再如孙旺泉(主人公)，在影片中是个极有性格的男子汉。然而在他身上，这种艺术的辩证就更为明显。
孙旺泉，是老井村仅有的三个高中生之一；而其他两个，亮公子窝囊没出息，巧英又不甘心留在山沟，只有旺泉，是老一辈子的希望所在。万水爷曾对他说：泉子。三辈子出一个人，十辈出一个神，我看了，你们这辈，有文化，眼界又展得宽宽的只怕是总得出个把神哩。事实上旺泉在那缺水的穷山村，应该说是个神，他有文化，会手艺(影片一开始就在情节里带出了他会石匠手艺)，他性格强悍，遇大事不畏惧，在两村为井械斗中，他舍身跳井，避免了大流血；后来他学到了打井的本领，率领乡亲为本村打了第一口机井。按照吴天明的话说，这是一个燃烧的生命!但是旺泉的身上，编导又从另一侧面赋予他渺小平凡的属性。比如他在爱情上的妥协。本来他与知识青年赵巧英情投意合，已经准备登记结婚，然而为了继承父业，继承老井村打井的事业，他妥协了，按照父亲生前所答应的，按照爷爷的安排，去到喜凤家做倒插门的女婿--吞下了一颗苦涩的感情之果。影片为此。安排了三次倒尿盆的场景，来渲染孙旺泉这个爱情失败者的心理状态。
在人物多侧面性格的辩证中，对比，常常能起到难以预料的效果。同是一个孙旺泉，当他在山巅上忘形地嚎叫、恣意地欢笑时是一种状态；而当爷爷宣布亲事就定了的时候，那种麻木的表情就另是一种状态。再比如，跳井舍身是何其壮烈，在井下痛打亮公子又是多么凶煞，然而，当他在山路上讨水噶遇上巧英又是何其胆怯。巧英给了他半勺水，又怕他喝呛肺，将头巾上的草秸抖在水里，他却也忍气吞声地喝了下去其次，对于这个多重性格的年轻人，从山上背下巨大石板与手掂小小的尿盆是同等的沉重。事业上的胜利者，感情上的失败者非常惊人地被辩证统一地揉在了一个共同形体之中，在旺泉身上有着极为复杂的对立性格；高大与渺小；勇猛与懦弱；火热与冰冷；奔放与麻木；进取与妥协；千百年历史传统的重负与现代意识的萌动总之，一个活生生的艺术形象在艺术辩证中得以完整。
在原小说中，她是个带有意念色彩的人物，她不满山村的落后状态，到大城市逛来逛去，作者的用意大约是以她来传递现代文明的信息以构成对比。这用意在小说里自然有它本身的功能。而电影则不同，出现在银幕上的必须是一个个活着的人，因而，吴天明对巧英这个人物进行了脱胎换骨的改造。现在影片中的赵巧英，在生活上、感情上都应算是个强者。她看准了的事情就勇于去追示。比如她爱旺泉受阻，就勇敢地抗争，和他一起私自去登记，后来是旺泉妥协了；当旺泉结婚后，她依然抱定信念要得到他，她知道孙旺泉如果打不出水来就不会离开山村．于是她就一心一意下苦力和旺泉一起找水、打井，然而她终于还是没有得到他。在巧英身上，既有对乡土的眷恋。又有飞到外面世界去的念头。她既是农村里难得的有文化的青年。又决不愿终生在石头里爬滚。她是个非常矛气盾的人物。最后她走了，留下了所有的一切--嫁妆，财产包括她那炽热的爱情，她几乎什么也没得到。孙旺泉得到了事业的成功；小寡妇段喜凤最终得到了旺泉的感情；老井人得到了水!而她，似乎是什么也没得到。然而巧英决不是一个应该受到谴责的人物。她出走了，在那变幻莫测的大干世界里、谁也无法预知她的前途。她或许被那个本不属于她这个山村姑娘的世界吞没；但谁也不能断定她就不能寻求到一个更适合她的新生活。在这点上，艺术的辩证造成了倾向性上的模糊状态。而这种艺术上的朦陇，则更具有耐人寻味的魅力。
其实艺术有时不过是很简单的事--只要你得其真谛。在诸多大师里，我对两人最感兴趣，一是卓别林。一是莎士比亚。两人同时使用艺术辩证法，在事物的两极做着令人惊叹的游戏。卓别林在众多渺小、卑贱的底层人身上，挖掘出闪闪发光、几近于伟大的品德；而莎翁则在那些显赫、不可一世的帝王将相身上挤压出他们渺小、低劣的气质。
大师们的这种辩证，归结到艺术作品的倾向性上是很明确的，而《老井》则不然。看完影片，你能够简单地说它是愚公移山或者是战天斗地的凯歌吗?你在感官上所产生出的沉重印象说明了什么?这就是艺术辩证给人们带来的沉思。《老井》的出现(当然在这之前还有《良家妇女》、《青春祭》、《黄土地》等影片)，意味着那种在艺术中表现单一明确主题的时代已然过去了。恩格斯在《自然辩证法》中曾说：每一个时代的理论思维，从而我们时代的理论思维，都是一种历史的产物，在不同的时代具有不同的形式。并因而具有不同的内容。(《旦格斯全集》第20卷第382页)他讲的不过是理诡借用来佐证艺术辩证的发展却也十分之贴切。
从旺泉眼皮垂下，表示为了继承父业而吞下那颗苦涩感情之果，这时，苍凉的管子声低沉地响起来，一直到红棺叠化为红殷殷的太阳。
第二次管子音乐出现在旺泉和喜凤新婚那场戏里。旺泉与喜凤婚后三天并没有结合，夜里，旺泉依然不理喜风；喜凤在被窝里哭泣。
近景，旺泉转过脸来。
近景，喜凤抽泣不止。旺泉无奈，用一只手轻轻地拍拍女人颤抖不止的肩背。喜凤哇地大哭起来。旺泉急忙过来捂她的嘴，喜凤就势抓住旺泉的手，一边哭一边疯狂地亲吻他的手。旺泉同情而无奈何地把喜凤揽进怀里。喜风双手紧紧搂住旺泉。
旺泉使劲搂着喜凤。渐渐那委曲的哭泣化作几声悲凉的管子声。
这两次管子的曲调出现，从情绪上讲表达了旺泉这个被融化在大山里的青年，在爱情妥协之后的心理状态；而从整个影片的立意上讲，也是那种民族沉重苦难在孙旺泉感情生活中的再现。在选择音乐配器上，吴天明是很聪明的。小小一支木管。只有前七后一八只孔，但它的表现力，特别是对那苍凉悲壮的情绪渲染却比一个大型交响乐队也不逊色。吴天明用的是大管。大管比小管还低四度!管子在中国古代称之为鬻篥，难怪吴天明说，一听这管子声就想哭!
影片中另一种音乐旋律，则是抒情的、稍带幽怨的琵琶曲，这一段音乐的素材取自山西左权民歌中的《开花调有了心思慢慢来》，这段民歌，其实只有很短的一段曲经过作曲家的变通。它成了一睦非常完整，表现力很强的电影音乐。对刻画孙旺泉与赵巧英那种求之不得的爱情表现得极为充分和委腕细腻。这段琵琶曲，在整个影片出现了四次。
第一次是在孙旺泉与喜凤结婚后，背石下山路遇巧英一场戏中。这场戏，吴天明一反粗犷作风．处理得极为细致。一开始旺泉见是巧英，转身要走。巧英却喊住他；怎么?做了坏事连水都不敢喝了?当旺泉接过巧英给的半瓢水正要喝时，巧英摘下头巾使劲抖了两下，草屑纷纷落在瓢里，旺泉一怔，但他终于还是一边吹着一边啜饮那冰凉的山泉水。当巧英挑着水走远时，那婉约幽怨的琵琶曲响起来，旺泉重新背起石板向前走着，表情则是失落之态。音乐很短，并不是完整的音乐主题，只能算作是动机。
第二次出现琵琶曲是到山上找水的时候。当两人面临深渊，相对无语时，旺泉搭讪着说起那次喝水洒进草疙节的事。不料巧英却说：好个没心肺的，你死了吧，你。走得那么热，再不让你慢慢喝，那肺还不激炸了。说罢扭头就走。这时的旺泉表情显得异常激动，急忙追去。音乐声起。
这两次琵琶曲的出现，把失去爱情的巧英对负心人的怨恨和爱都交织着在音乐中渗透出来。而对于旺泉，旧情如丝时时牵动，苦涩失落又无可奈何。此情此景，万般滋味，真是：畅道是旧恨连绵，新愁郁结，别恨离愁难淘泻。
另外两次琵琶旋律的出现，一是塌方后在医院里：一是雪地告别的整场戏，作为爱情的二普乐主题，非常完整地奏出，并用小提琴和木管反复变奏，使旺泉与巧英的爱情悲剧，得以善始善终的了结。其实，音乐元素在电影艺术中的潜在表现力并没有为更多的艺术家所意识，许多人还停留在配一些曲，插几支歌的水准上。还没有使塑造多侧面的音乐形象，成为整个银幕形象的有机部分。《老井》中的音乐在两种旋律中体现了艺术的对立统一，体现了音乐性格的多重组合。如果认真注意，你还会发现在影片中，除去大管、琵琶两种不同侧面的音乐之外还有一种-疯二爷的山歌。由予吴天明把它处理的比较模糊，是一种从非常遥远的地方飘飘乎乎地传来的。它与前两种旋律不同，更多的是在寓意着现实中所演出的这一幕幕活生生的剧，剧中人的气质、性格、行为，都是可以从遥远的历史中寻到根源的
戏剧结构与冷处理--情绪的积累--美的慢箭
《老井》的故事，大起大落、大喜大悲、带有明显的戏剧结构形式；但吴天明却做了艺术上的冷处理。这大约又是艺术辩证法的产物。
双井械斗一场，按说是最能表现孙旺泉这条汉子的英雄壮举的时刻，何况剧本又安排了旺泉跳井的动作。吴天明拍这场戏用三台摄影机，一台总瞰全局，拍摄械斗的全过程，拍它的悲壮场面；其余两台抓拍各种激动人心的镜头。样片效果相当不错，械斗场面相当逼真，令人惊心动魄。但是在处理最关键的镜头--孙旺泉跳井时，却显得格外审慎。这时，镜头一动不动从斜上角对准井口。扮演旺泉的张艺谋并没有突出跳井的壮举，而是极笨拙地爬到井边，起初当生石倒在他身上时，似乎还用手挡着自己的头；只是当一筐筐土石继续从他身上倾进井里时，他才很困难地挪了下身子，一下跳了进去(其实说滑了下去更准确)。在这里，一丝一毫没有铿锵高呼、壮烈的动作--就是那么一滑--名符其实的冷处理。紧跟着，一个仰拍的惨白的井口，在银幕上凝固了很长时间，而此时此刻所有可能发生的惊骇万状的反应镜头都被这惨白的一动不动的井口替代了!这无疑也是冷处理，然而，这种冷处理，却使观众的心绪绝然不能平静。井口是什么?那是个大大的零!零--什么都没有，可在零外面却包容着一切的一切!剧烈的动作--冷处理；冷处理--产生出很强的感染力。这难道还不是艺术的辩证么?古人诗：风定花犹落，道出了动与静的辩证，一场飓风过后，大地寂静，只有残花徐徐飘落。这是冷处理，狂风隐去，只见落花，而见到落花又勾起对狂风的联想。
另一个冷处理的例子是旺才妈井畔系红绳一场。西坡井塌方之后，在一场白喜事中，该哭嚎的哭嚎了，该埋葬的也埋葬了。接下来的镜头是什么呢?
井畔，福昌、旺泉、春梅等手拎工具从路沿上下来，他们看见：
清冷的井场上，一个小小的身影正在井绳边忙着什么。
众人走到井边。
亮公子妈淡淡地看了一眼大伙。众人站住了。
亮公子妈系完最后一节红布条，起身而去。(摇)长长的井绳，系满了避邪的红布条，一直到井架上。
亮公子妈小小的身影走远。
这又是冷处理，与前一场殡葬形成极鲜明对照。那一节节红布条，虽然一动不动，却使人们一下子想起亮公子妈哭倒在地的场景，想起了锤子砸棺钉的声响和那满院的哭声。然而再深想一层，亮公子妈系红绳的动作虽然很冷、很淡，但一个在打井中失去儿子的母亲，却在对日后打井的青年们进行祝福，尽管她采用的是一种愚昧的迷信方式，可那迷信却谜信得那么虔诚；那愚昧也愚昧出一个母亲的伟大!艺术的辩证法就是如此神奇。再比如雪地告别一场，前面提到过这场戏的音乐作用。其实这是场非常细腻的人物心理状态的情绪戏，特别是万水爷的背影描写更为感人。本来，巧英是来向旺泉告别的，万水爷在场，两小无言。这时音乐起，万水爷驼着背、袖着手蹒跚而去。银幕上看不见他老人家的面部，只有苍老的背影。然而，这一背影就够了。他把老人在年轻人面前的负疚感；以及此时此刻他对两个情投意合的年轻人爱情的理解都表达出来。望着老人后背，听那婉转悠怨的琵琶声，人们留下许多思考、联想。这又与片头万水爷追赶旺泉和巧英，迈着大步高喝一声站住! 时的情景遥相对应。万水走后，又是一阵沉默。巧英欲言又止；旺泉只缓缓收拾打井工具。音乐当然在继续，细雪仍在洒落。好一阵巧英才问了一句：旺才埋在哪? 旺泉只用下巴示意。然后镜头是白色的坟堆。此后又是沉默，巧英用手抚摩井绳上的红布条；旺泉闷闷抽烟。身着红羽绒服的巧英终于在雪地里走去了
有人说，电影中，沉默是黄金。这话不假。在这将近半本的戏里，只有三句话，两次问答。旺泉说：啥时回来的?前晌。巧英问：旺才埋在哪?旺泉动了动下颏。观众从除此外的所有沉默中，感受到了那么多西。他们可以回忆起老井村为打井所献出的一切；可以回忆起两人爱情悲剧的始末：登记被追；山口相遇；深山找水乃至在深井垂危之际那炽热疯狂感情的奔泻甚至可以思考到未来，这些活生生的个性将寻得何等的归宿。吴天明在这些细腻处所费功力，除去上述用心，恐怕还有更大的企求。他在宁静之中聚集力量，就象大雨倾泻之前的浓云，表面看极为平静。但它是在凝聚。这天将雨时之阴沉，恐怕要比风狂雨猛对人内心的冲击更强烈。于是我想起了明末清初的文人廖燕说过的一句话：吾以为山水者，天地之愤气所结撰而成者也。天地末辟，此气尝蕴于中，迨蕴蓄既久，一旦奋迅而发，似非寻常小器足以当之《老井》的这种把强烈的戏剧冲突进行冷处理的方法，造成了影片在审美感受上的一种特殊效果--即渗透式或叫作积累式的艺术感染。就象慢慢品尝上等的好酒，它一滴滴渗进脏腑，缓缓地使血液中的乙醇饱合，令人酒意缓来却陶醉酩酊。决不象那劣等的上头之酒，求一时之面红耳赤。影片结尾中捐献一场戏，就其表现的内容和慷慨陈词形式，酷似一场话别，其实是极不可取。而且这场戏对白几乎占了全部影片的一半。先先后后的对话十几次；在台上大段大段演说的包括万水爷、福昌叔、旺泉、喜风、春梅不下四五次。作一个初步统计，单只语言。的字数竞超过1000多字--这，就是最高明的编剧也是很忌讳的。
可是，从总的效果上讲，观众并没有厌烦。反倒是在喜凤说出那番下一茬人的话时，还能使人产生强烈的共鸣。这是为什么?我以为这与导演在处理时的有意控制表面强烈的戏剧冲突，丽进行冷静的感情积累有着直接关系。整个戏到募捐时，情绪已然饱和，此时，不管发生什么样的事情．观众依然会被打动--既使象募捐这样并不高明的手段。据说《老井》摄制组几乎所有人都觉得募捐的收尾不怎么好。可当时谁也拿不出再好的办法。愁得吴天明眉头不展，他甚至说：谁想出好结尾，重奖!然而十几天过去了，也未能想出新招，最后，还是当地老百姓的话提醒了吴天明。石玉止交的乡亲们说：谁给咱村打出井来，就给谁立碑!就用石碑结尾。当做出这个决定时，吴天明和组内的年轻人都高兴得在地上翻滚儿!
现在的结尾是：
当春梅带人把巧英捐献的嫁妆送到台上，她激动地说：这是赵巧英捐的。她走了，说再也不回来了紧接着是几个群众沉默的镜头，当一位黑色背景里的老太婆捂着嘴遥望对，那沉重怆凉的管子声吹起，镜头慢慢摇过全村人捐出的布匹、衣料、银元、古董、首饰、鸡蛋、核桃、门板、自行车然后叠化出那块巨大的石碑；当石碑渐显之后，管子声停顿了片刻，石碑上出现字幕：老井村打井史碑记管子声又一次高亢地吹奏起来。记载着为打井而献身的村民，打井年月的字幕拉上去，最后停住：一九八三年元月九日，西坡第一口机械井成，每小时出水量五十吨。镜头摇上，千古流芳四个大字，剧终。
到此，影片虽然结束，但那股沉重力量却使你呆呆地说不出一句话来。通观全片，毫无有意煽情之处，然而所有情绪积累到此均发挥出力量!还是廖燕那句话：迨蕴蓄既久，一旦奋迅而发，似非寻常小器足以当之这里的奋迅而发是指观众的感官印象，并非剧情的有意安排。其实那石碑只是静静地立在那里，怆凉的管子亦是重复着片头旧曲--依然是冷处理!
写到这里，我脑里突然闪过尼采关于美的慢箭的精辟论述：最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不作暴烈的醉人的进攻(这容易引起反感)，相反，它是那种渐渐浸透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它相逢，可是在它悄悄久留在我们心中之后，它就完全占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬。尽管尼采在中国曾被误解，曾承受了多年恶名声，然而我要说，他关于美的慢箭的论述绝然是一种高格调的审美趣味。
原色：红、黄、绿、黑--农民画效果--大俗中求大雅
据说，某国际电影节负责人在西影看完《老井》后说：这很象日本电影。吴天明笑了笑：不，这是中国农民画电影!
为什么有日本电影的感觉?我想这与《老井》选择胶片有关。吴天明用的是富士片。富士片目前在国内较受冷落，一般导演都愿选用伊斯曼，觉得它清晰、还原生活较柔、较真实。其实各种胶片都有所长和所短。一些导演单纯求雅，追求中间或高调效果，然而，用了伊斯曼反倒更显得虚假。很多人其实并不真正懂得伊斯曼，以前的影片，真正发挥伊斯曼的优势的为数不多，印象深刻的也就是王炎的《许茂和他的女儿》以及丁荫楠的《逆光》等几部。
吴天明曾考虑过用伊斯曼，但是到外景一看，满不是一回事；后来又考虑用黑白片，追求版画效果，这想法其实不错，但黑白片参加国际电影节受影响，出于某种功利，最终改用了富士片。拍摄实践证明，这一决定是很聪明的，富士片色彩反差大，调子硬，红能红透，黑能黑死。这恰恰符合影片纪实与表现两方面的需求。说纪实，农村，特别是那些偏远的山村，尽管生活贫困落后，可农民的穿戴以及环境的布置却偏偏鲜艳夺目，五彩斑斓，农民的土话：大红大绿，百看不腻，这一方面反映了他们的素养和欣赏习惯；而更重要的则表现出他们内心的炽热情感；论表现，色彩上也需要夸张、浓郁、具有张力。在这些方面，农民画已经提供了非常宝贵的经验。陕北户县、富县以及山西、河北等地的农民画，在色彩上都偏爱明快响亮的颜色，用色浓墨重彩，挥洒自由不受限制。《老井》，则根据影片的需要、有选择、有变通地继承了这些经验。
影片一开始唱大戏，就是以红、黄、蓝、黑、白加之以晶红等色彩，形成了一种绚丽夺目的，较为复杂的暖热色调。当你细看时，其中反差很大，调子并不统一和谐。可是它却极其符合农村唱大戏的真实；同时又在色彩上宣告：本影片是一出在光彩斑斓的现实中所演出的一场复杂的人生悲剧。
再比如守灵的画面，主要是红--红棺材；白--白孝服、黑--黑衣服、黑暗墙壁、黑背景，其反差极为强烈。特别是那口棺材，漆得血一样红，非常刺激!使人们想起旺泉父亲被炸死后喷出井口的鲜血。这一下子就将农民的苦难，他们为求生存、为打井找水所付出的血的代价，强压在观众心头，逼你去思考，给你心头压上沉甸甸的份量!所以当旺泉垂下眼皮作出爱情上的妥协时，才变得十分可信。从这一点看，电影与小说不同。小说交待人物性格的发展、转化，往往要耗费相当笔墨；而高明的电影家有时只用一个或几个画面色彩就能奏效。《老井》用色彩很费些苦心。同是棺材，旺泉爹的是血红色；亮公子的是白色；而到了片尾，万水爷捐献出的棺材，却是用黑漆刷的锃亮。细心人会感觉到这三种颜色的棺材，对于人物身份、戏剧气氛，以及深层次的寓意都表现得较为准确，毫不造作。
旺泉与喜风新婚洞房的色彩充满了红火暖热色调。服装(喜凤穿着)、被褥、床具都以大红为主，间以黄色。墙围子也很艳；而且在拍摄时又特意加上灯光以突出红色。然而发生在这样热烈色彩中的活剧却朝着反方向发展。旺泉的婚姻是苦涩的，酸楚的。两者不甚谐调，色彩的反衬效果却是明显的。新婚初夜本应象那环境所呈现的，温暖、热烈，但是悲剧却发生了。从不协调中产生反差、达到总体艺术的统一。在传统的中国古典美学中，推崇和谐，不管是儒家的万物和美还是道家的和以天倪，内涵不同却都在讲和谐。《老井》在这一点上是反传统的。它常常在非常对立的事态中，以极不和谐的方式寻求艺术表现力，从而达到最终的大统一。大量的使用原色，把极不协调豹对立色素硬扯在一起，看起来很怯、很俗；可吴天明却洧这个本事，他在大俗中求大雅，在对立中找统一，使自己的影片跨入一个非常独特的新的境界。
纪实与表现--质朴和夸张--日常生活以及隐于镜头内的寓意--电影要思考吴天明拍了《人生》，有人说是从《没有航标的河流》跨了一个大台阶；颜学恕拍了《野山》，纪实风格走到了头，西部电影如何搞，似乎面临着危机。中国的西部片，不能只停留在展示西部风情民俗上；不能仅以挖掘新奇荒陌的题材为能事；西部片要上升到新的层次这是发展的必然趋势，也是人们韵愿望；然而真的做起来又谈何容易。现在《老井》拍出来了。它果然有别于《人生》，也有别于《野山》。区别在何处?主要在于吴天明以纪实和表现相结合的方法在影片中进行了深刻的哲理思考!
从《老井》的拍擐来看，在叙述生活场景上，基本采用纪实性拍摄方法。它追求朴实、逼真。演员一律不化妆，拍摄群众场面采展偷拍、抓拍。片尾村民大会，月夜唱黄曲的场面，都拍出了许多极为真实、生动的群众情绪镜头，让人看了就觉得是农村真实发生的事。在处理演员上，导演也是强调一个真字。为了这个真字，吴天明率领摄制组进行长时间的实地生活体验。他曾先后换掉了不少达不到真实要求的职业演员。他要求演农民就一定要用平常观众的视角朴素地去拍摄实实在在发生的事情。当然，《老并》绝非一部纯纪实风格的片子，因而当剧情进展到某种程度，当需要观众对影片的寓意进行思考时，摄影机就一改水平视角；同时镜头长度增加，让情绪得到延伸，给观众留足思考的时间。
比如旺泉父亲掏井被炸身亡一场，从孙福贵下井始，镜头就始终对准井口，一直到炸炮，火光上喷。这个镜头让人感觉到极为逼真，甚至一定相信连演员也真的被炸死了；紧接着，是疯二爷发疯般把打井的工具、石块、水桶往井里扔；一个固定镜头切过来；血迹斑斑的井口，里面传出沉闷的回响，这个镜头时间较长，同时又与下一个镜头的红色棺材相连，给观众留有充分的思考余地，思考我们这个民族求生存之艰难；思考我们曾付出过的血的代价!
双井械斗，孙旺泉跳井一场也有异曲同工之妙。在拍孙旺泉趴在井口时，镜头也是一动不动，静候事态发生；一俟旺泉跳下去，紧跟着就是一个抑拍的惨白的井口，其余则黑漆漆的。这镜头足足有十几秒钟。下面的镜头连接也采用了渗入的技巧，这就使得那种压抑的情绪得以充分的延伸，在这么长的一段时间里，观众不得不去思考其中的含义：是的，我们这个古老文明的民族，为了生存，为了一口井、一条河乃至一寸封土，也曾多么凶残地互相厮杀!什么是出路?难道仅仅是那惨白的井口?前面我讲过，井口是个零，然而这个零的窟窿里却装满了需要观众去思考的是真往他身上倒土、扔石块；他也是真的往井下跳!一切都是在求真。然而后一个井口的镜头一下改变人们的通常视角，大仰角，只一个井口，周围黑漆漆的。在这时，吴天明好象把我们大家都扔到井底，让我们坐井观天，强迫我们去想问题。影片中曾反复出现的农家乐，即喜凤家院子里的场面，锄草、喂鸡、喂猪、箩面、推碾用的是纪实方法。然而它所安排的往往是在重大事件之后，这就具有了思考意义：不管这个世界发生了什么惊天动地的大事，生活、历史总还是要继续下去。
再比如孙旺泉背石板的镜头。背石头无疑也是真实的，后面的背景--黄色的大山绝壁也是实景。但摄影师在拍这个镜头时，用了长焦。这个镜头很长，孙旺泉身背大石板一直向前走，就象身背着后面的大山；他吃力地走，可总也走不出来!因为在他的肩上是历史的重负，他与大山融合在一起，他与山村人民融在一起，他只能在这块贫瘠的土地上沉重地走，走一辈子，走出自己的路来!这种带有较强意念色彩，这种按导演意图改造生活场影的拍摄，也同样是表现的方法。
《老井》以纪实方法反映生活，让人们相信这是一个极其真实的故事；又以表现手法将哲理和寓意传达出来，使得这部影片与以往的西部片有了明显的区分。尽管从该片中还有着《人生》的承继关系，但它肯定已是另一种影片了。
德国的电影理论家爱因汉姆，曾在《新拉奥孔》一文中谈到：把几种不相一致的手段结合起来使用会使人感到难堪。从他说这话起，岁月又过去了半个世纪。由于电影表现潜力的不断被发掘，艺术家们早已学会了把不同艺术元素、不同表现手段乃至非常对立的创作基因，用艺术辩证的方法统一起来，从而不断地使电影艺术更新。吴天明掌握了这种融合功能，他简直把《老井》搞成了一个大绞拌机；他能把民族的伟大和丑陋揉在一起；能把人物的强悍和卑下揉在一起；能把悲壮沉重和委婉细腻揉在一起；能把真实与意念揉在一起；能把大俗和大雅揉在一起最后，他还能把自己所取得的创作经验与他人的优秀成份以及把他所领导的创作集体每一个成员的天才智慧都揉合在一起--当然，这问题非常值得探讨，我把它留在下一章节去谈。
《老并》出现的原因和启示
如果给《老井》一个较确切的评价，是否可以这样讲：《老井》，在艺术上已经达到了中国常规影片(我不愿拿它与中国的实验片作优劣的比较)的新高度!大概这并不过分。
那么，吴天明为何有幸取得如此成功?这想必是许多人都想思考的问题。下面我试着归结几点：
一、吴天明是个农民
1985 年春节后，我随田壮壮去藏区拍《盗马贼》，途经西安小住。吴天明来招待所聊天。言谈中，说及他的设想。其中谈到，他要在西影厂后面的空地，修上几条古代的街道--有汉街、唐街、宋街到时候不管是推拍古典历史题材影片，都得上西影来租场地等等。最后他说：我再干上它几年厂长，再拍上几年片，也就老了。等我退了休，我就每天上唐街、宋街那里去转--这就是我的墓碑!谈话间他那方圆胖脸上的小眼睛瞪得很大，且闪着神彩、
后来我对他说：从你的话里可以看出，你还是个农民。可他并没觉着有什么贬意，抻着脖子说了声：是啊!我就是农民!
还有一次我和他探讨《人生》的成败。我说：高加林没进城前，影片诗情画意；一到城里戏就不行了，巧珍出嫁很精彩，也是在农村。看来高加林不能进城(笑)!吴天明稍稍想了想：说实话，我也不能进城，一进城就没感觉了。
我举这例子是想说，天明他实实在在是个农民(这将来可以专门给他写个评传)，他生在农村、长在农村，他．家境苦，讨过饭。解放后进了城，可仍然通过各种渠道和农村保持着密切韵联系。对于中国农民他有着浓厚的感情，甚至连他们身上的毛病，他都感到亲切。你能说他不是个农民?农民的气质决定了他的优势在于-- 拍农民片。他第一部片子《亲缘》，次得不能再次--那里头没有农民!盘老五是农民，所以《没有航标的河流》使他夺回了夏威夷电影节金奖。
天明是农民，他把农民拿锄杆耕地的辛勤用来拍片子。为了拍好《老井》，他先后走了陕、甘、宁、晋40多：陕北高原象月球表面一样荒凉，太行山的石头简直统治了世界。没有对生活深入的体验，没有对农民那种刻骨铭心的感受，怎么能够使黄土、使石头也都化作银幕形象对人们产生艺术的、视觉的冲击力?老托尔斯说过：一切作品要写得好，它就应当是从作者心灵里歌唱出来的。(引自《最后的日记》(48)第1126页)《老井》是彻底的农村片，它是一个农民唱的心灵里的歌。
二、集体的天才--打天下的气质
不错，吴天明是个农民，吃饭都象。那天上街吃羊肉泡连吃三碗还外=b球两盘粉蒸肉。
然而，他不是那种小生产意义上的农民，而是那种打天下的农民!也许所有的农民意识他都有，但是，打天下的气质是占主导地位的。1983年，吴贻弓的《城南旧事》在马尼拉获奖。二吴在上海相遇，尽管西吴很羡慕东吴，可是他私下却说：上影厂别高兴太早，3年以后见3年以后，也就是1986年，西影厂一举捧回金鸡百花9项大奖。
《野山》在京座谈对，人们普遍认为它比《人生》好，这看法也传到吴天明耳朵里。颜学恕向厂长吴天明汇报时，有意隐瞒了人们关于《野山》和《人生》比较的内容。吴天明当时就表示出不满：颜学恕，你怎么把人家的反映都贪污了?颜学恕笑笑说不合适有什么不合适的，《野山》是西影厂的片子，它比《人生》好，是西影厂的胜利!也是我吴天明的光彩!颜学恕啊，你太小家子气不过你别高兴得太早!我下回拍一部片子，就要把你打倒!
于是，吴天明拍出了《老井》。
有气度的艺术家，既不要以一时之成功沾沾自喜，更不要为暂时低潮而愤愤不平。中国电影需要的是艺术竞争!需要的是走向世界的志气，需要的是卧薪尝胆；而决不需要封建文人的臭毛病--相轻、相妒乃至相残!
当然，光有豪言壮语也未必就能打得了天下。吴天明的成功，还在于他能够发挥集体的才智。
《老井》的拍摄，酝酿阶段比实拍时间要长得多。这期间，以及拍摄过程中，吴天明都鼓动所有创作人员出主意、想办法；同时他还调动起所有创作人员的激情，以最佳状态投入实拍。吴天明曾这样说过：我强调他们的作用，他们强调我的作用；因为有了我，才有了这个班子，因为有了这个班子才有了我《老井》里流的是我吴天明的血，而这血液又是从他们身上吸取来的。这话说得很辩证，同时也道出了电影这门以导演为中心的综合艺术的创作规律。
《老井》组几乎集中了西影厂的精萃；吴天明的老班底中有《人生》的摄影师陈万才，《黄土地》的摄影师张艺谋；《人生》的作曲许友夫《金鸡奖最佳作曲奖获得者》；《野山》的录音师李岚华(金鸡奖最佳录音奖获得者)；《海滩》的美工师杨钢；《黑炮事件》的剪辑师陈达力；《盗马贼》的照明师姚卓玺如此的阵容，如此的创作力量，他们将他们所得到的信息，所积累的经验，都带入到《老井》的创作里来，为《老井》的优生增添了众多的遗传基因。
录音。这是吴天明第一次尝试厦期，如果没有李岚华《野山》所取福的经验，很难设想在山区那种复杂声沥环境中处理成目前这种效果。当然由各方面条件，比如山区风大影响音质；设备差影响技术指标；非职业演员耗去了导演大量精力，无暇顾及录音效果等等。都使得《老井》的录音还未曾达到尽善尽美的程度。但是，从目前情况看，声音效果仍然比较舒服。且不说人
物道白口型与声音严丝合缝，就是那些有声源的杂音如鸡鸣犬吠，吱嘎的辘辘声，也都构成了极为真实、和谐的空间音响环境。影片中拖拉机运水进村，那拖拉机的突突声，随着山路上下而产生细微变化，上大坡时，排气管的浓烟冲天而起，同时那突突突突的声音加大，听起来极为舒服。应该说这时的声音，已经从技巧转化为听觉艺术了。
再比如剪辑，陈达力虽然已是老剪辑师，但功力很过硬。同时，她在深入外景中获得了创作激情。她自己讲，由于目睹了双井械斗和其它一些震撼人心的场景；在之后研究拍摄素材时依然很激动，感觉对头，到处都是剪接点(当然这与多机拍摄有关)。因此象双井械斗、村口抢水等大场面戏，差不多都是一次剪辑成功，导演也很满意。
录音、剪辑如此，其它艺术部门的创作实力也大抵相等。记不清是谁说过这样的话：一个好的作家，不但拥有他自己的才智，而且还拥有他的朋友们的才智。作家尚且如此，作为一门具有集体创作特征的艺术--电影，就更需要两种才智--导演的和他的朋友们的创作智能!
三、《老井》只能产生在1987年
1987年是个什么样的年头?《老井》为何只能出在这样的时候?这要从几方面说。
首先，遍地哀鸿的文革成为过去之后，新时期的中国电影已经走了整整10年历程，在这10年里，中国电影艺术已经积累了大量的艺术实践经验。这l0年里，几代电影艺术家同时向各个方向探索电影艺术的表现潜力。并取得了成果。一批中国电影令世界瞩目。特别是1985年底到1986初，一批青年导演的崛起，在影坛造成震动。尽管他们的影片与我国生产能力相比较只占微乎其微的数量；而且从中国国情来看，这些非常规的、带有艺术实验性的影片也不是中国电影的主流，然而它们对吴天明这样的一批中年导演形成了强烈的冲击。有许多课题需。
要他们思考，有许多经验需要吸取或者说还有些教训要引以为戒。但他们这批年轻人是影坛的活跃元素，是中国电影的先锋分子。就这个意义而言，吴天明认为他们是功臣!是希望!就是因为出现了《黄土地》等一批影片，中国电影就动起来了。至于说这些影片所存在着的偏差，要善意的引导。决不能扼煞他们!他们的路断了，中国电影就窒息了!人不吸收新鲜血液是不行的吴天明是这样说，同时也是如此实践。
记得那年田壮壮拍《盗马贼》(此片是西影生产)，向吴天明提出要双机拍摄。当时他不理解，说：两台机子。生产成本就要增加将近 l0万块钱后来他理解了。《老井》有过之--三机拍摄。田壮壮当时曾说过：双机拍摄，剪辑起来很舒服。《老井》中得到了验证，陈达力看了素材。高兴地说：到处都是剪接点!影片中有一个非常惊心动魄的场面--塌方。这场面，在实际生活中，只有不到1／2秒的时间，如果只是单机拍报，未来银幕长度则只有10，格，一闪即逝。用慢镜头。又与影片风格不统一。现在是3台机器：一台拍正面全景：一台侧拍，而张艺谋则抱着机子俯拍，结果拍了3条胶片，除张艺谋所拍的一条有24尺外。其它两条则只有10格左右，三条胶片素材到了剪辑手中作了如下艺术处理：第一条从开始塌方到人落井口，用了l0格；第二条从第三格开始用了 7格，然后从第5格接上张艺谋拍的井塌入陷，烟尘四起的24格，一共用了37格胶片，这3条素材接起来．一是延长了井塌的实际时间，二是三次不同角度塌陷有机的重复，给人们心理上造成了更大的冲击。我以为这3条胶片的蒙太奇衔接，实际上已经具有相当高的艺术水准。它应当引起影界同仁们的关注，甚至应当成为新时期电影的经典镜头。可是，假设没有年轻人双机拍摄的提示(当然，多机拍摄在国际电影中早已不是新的拍摄方法》，恐怕吴天明就不会创造出这一组精彩片段。
当然，以上不过是些局部借鉴，从大的方面，从《老井》的总体风格看，在吴天明的电影思考中，无疑也受了第五代年轻人的启发。
除去年轻人的冲击之外，吴天明，也看到了因循守旧的危机。有个外国人问吴天明：在世界电影史中，你最崇拜哪个大导演?受谁影响最深?他毫不迟疑地答日：崔嵬!不错，崔嵬是他极为崇拜的电影艺术家，崔嵬的许多作品他都如数家珍。然而这位大艺术家在他临终前拍的片子《风雨历程》却与盛名极不相符。象如此的悲剧在中国影坛时有发生。在当今世界电影艺术的创新、革命已不再以漫长的几十年、十几年为计算单位，差不多每隔几年就会出现一代崭新艺术家。谁想永远保持艺术青春，谁就必须拼命地学习。对现状的满足，对陈旧观念的迁就，必然导致落伍!
《老井》成功的诸多原因中还有非常重要的一条--理论的作用。
10 年来的中国电影、理论的探讨极为活跃。在当今世界，似乎还没有任何一个国家的电影事业，产生过象中国这样理论和创作实践紧密相联的现象。有些理论直接指导创作，对实践从正面产生作用力；也有些理论从表面上看有偏差，或者一些人不能接受，但它仍然从另一面对创作者产生作用，它刺激思考；学术争鸣，不同观点的交流，都使影坛呈现出活力。
吴天明的思考层次，随着理论研究的深入而提高。对待理论界，向来有两种态度。一种是盲从，随浪头；另一种是借助理论寻找自我。在众多理论中，有些是在总结经验中产生的；有些是根据电影的发展规律提出先导性的观点；当然也有一些陷入玄学，脱离实际的理论。一种理论不可能同时适用于所有的创作人员，把趣论建设完全纳入功利的轨道，显然是片面的。通过我与吴天明的多年接触，他从《亲缘》到《航标》到《人生》再到《老井》每跨～个台阶，创作思想的每一次飞跃都带有浓厚的理论色彩。当他学习理论还处于盲目状态时，他常常觉得E当受骗，他曾一度高呼：理论家们，不要再骗我们啦!司是，后来他尝到了甜头，受益于理论，就号召西影厂的创作人员加强理论学习，。提高艺术素质。他曾多次把理论研究人员请到西影厂讲课，每次到北京，都要邀请理论界的专家求教学术、技术问题。人们对影片提出的批评，他都经过消化，再认真进行修改。决不以理论界对我的影片的态度论事非，褒则喜，贬则怨。后来，吴天明认识到理论出现某些片面性是正常的、不可避免的，这就不再使他处于理论窘迫状态，也就不会再被少量的玄学引入死胡同里去。恩格斯在《反杜林论》中早就说过：认识就其本性而言，或者对漫长的世代系列来说是相对的而且必然是逐步趋于完善的，或者就象天体演化学、地质学和人类历史一样，由于材料不足，甚至永远是有缺陷的、不完善的，而谁要以真正的、不变的、最后的、终极的标准来衡量它，那么，他只是证明他自己的无知和荒谬。(《马克思恩格斯选集》第3 卷第l30页)应该说，人们对电影艺术的认识和对世界的认识规律是同样的，理论是需要逐步趋于完善的，明白了这一点，就能永远从理论研究中获取艺术探索的效益。吴天明这样做了，《老并》便大跨了一步!
吴天明说过：《老井》只能产生于1987年!这意味着他已经充分意识到整个10年新时期电影所积累的艺术经验对《老井》所产生的作用；《老井》的成功，是整整l0年中国电影不断前进的产物。从这个意义上讲，它并不只属于吴天明和西影厂，它是我们民族的电影!民族的电影应当也必需对民族文化素质的提高，对民族历史的反思、对民族未来的思考，做出它应有的贡献!
《老井》出现了，它应当促使我们更深入地想一些问题
