中国第四代电影回顾--1 (ZT)
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影视人生
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来源: Ph.D 于 08-05-29 08:38:30 [档案] [博客] [旧帖] [转至博客] [给我悄悄话]
中国第四代电影回顾
本书所涉及的内容是从一九七八年底，一直到第五代的发生发展和结束。至于此后的所谓第六代，我更愿意称之为新生代电影，就不在我所论述的范畴之内。
一九七八年十二月召开的中国共产党第十一届三中全会，在中国历史上是一个有着伟大的划时代意义的事件。它标志着从那时起，中国社会已经进入了一个新的历史时期。这在人们心中有了一个共同的定义，称之为新时期。从此以后的中国电影也被名之为中国新时电影。它在整个中国电影发展史中也翻开了崭新的一页。它向前追根溯源，可以找到电影发明和传人中国的源头；它往后延伸可以展望到无尽头的中国电影的未来。
中国电影的几个阶段这其实和中国电影的划代有关。
综看中国电影的历史，大致可以划分出这么几个阶段，或者说分出这么几代：
1、所谓第一代，即从电影流传到中国，从丰泰照相馆拍出了第一部戏曲片段《定军山》开始，一直到整个默片时期。这其中有许多代表人物和代表作品，如梅兰芳的一些戏曲短片；郑正秋的《难夫难妻》；蔡楚生的《渔光曲》等影片；史东山的《同居之爱》《杨花恨》等。在中国的默片时期出现了一大批有影响的电影艺术家和传世之作。
2、第二代。
所谓第二代，我以为应从中国的第一部有声电影《歌女红牡丹》一直到解放前夕的影片。
在这一时期中国电影日趋成熟，涌现出一大批享誉海内外的优秀影片。其中值得大书特书的是被世界影评家们称之为中国新现实主义电影的一批佳作，如《万家灯火》《十字街头》《大路歌》《天涯歌女》等等众多的影片。特别应当提及的有两部影片，它非常得值得注意，一部是在思想内容上达到相当高水平的《乌鸦与麻雀》；一部是在艺术表现上达到空前高度的《小城之春》。由于本文并非电影文学论著，所以就不去做专门的评论。
3、第三代。
我以为在这一阶段中国电影中，大致应包括从解放后一．直到文革时期之间的十七年，乃至也包括了文革时期所拍摄的影片。这其中较著名的电影艺术家和作品有水华的《林家铺子》、郑君里的《枯木逢春》、王炎的《战火中的青春》，以及南北二谢(谢晋、谢铁骊)的《舞台姐妹》和《早春二月》等，所出现的许许多多影片都成为一代中国人心中不可磨灭的记忆。既使是文革中所拍摄的象八个样板戏、《春苗》《决裂》等影片也给人以较深刻的印象。应该特别指出的是，在这一时期内，一雪第二代的老一辈艺术家们也在辛勤地为社会主义的电影事业工作着。
4、第四代。
第四代中国电影人，这是一个特殊的艺术群体。从某种意义上说，如果我们谈中国的新时期电影，如果离开了第四代，就几乎是无从谈起!这期间所涌现出的电影艺术家和电影作品之多，其影响力之大，应该说在中国电影史上是空前的。这批人中，几乎囊括了文革前后在电影学院毕业的和与他们同龄的艺术家们。
在这一时期，老一辈(系指第三代电颖人)电影艺术家们也继续在拍摄影片，有些还是相当有分量的优秀影片。如谢晋导演拍摄的《芙蓉镇》，凌子风拍摄的《骆驼祥子》，水华拍摄的《伤逝》，王炎导演的《许茂和他的女儿们》等等。
5、第五代。
我所指的第五代，是包括了以A_-届电影学院毕业生为主的以及同时期的青年艺术家们的统称。一九八八年中秋在北京香山召开的《第五代导演研讨会》上，理论家们当时提出了十位导演。这其中有陈凯歌(当时代表作有《黄土地》《大阅兵》《孩子王》；张艺谋(代表作为《红高粮》)、田壮壮(《九月》、《猎场扎撒》《盗马贼》)；吴子牛(《预备队员》《喋血黑谷》等)；胡玫(代表作为《女儿楼》《远离战争的年代》)；谢小晶(一部《灼》也叫《猎歌》审查没有通过)；、周晓文(《最后的疯狂》《疯狂的代价》)；黄建新(当时代表作为《红炮事件》)；张泽呜(代表作为《绝响》《太阳雨》)；孙周(《给3咖啡加点糖》)；李晓珑(《侗族大歌》)。除了这十位代表人物外，还有彭小莲、夏刚、李子栩、何平等一系列的青年艺术家。
第四代产生的背景
第四代是和中国的新时期休戚相关的。对于中国社会和第四代来讲，一九七八年是一个非常非常重大的年份，这一年可以说是黄昏和黎明的交汇；是黑暗与光明的碰撞，是一个未死方生的时刻。在那一年，思想理论界展开了真理标准的大讨论。这种讨论使改革者在思想战线找到了突破口；这一年党的十一届三中全会的召开，标志着拨乱反正的伟大胜利，标志着一个光明的新时期的到来。也就是在这种社会大背景下，当时第四代的年轻人们(说他们年轻，也只是相对于厂那些背着氧气袋拍片子的老人们而言)开始蠢蠢欲动。
所谓第四代电影人大约是这样一批人，他们大都是生在旧社会，长在红旗下，他们多数是在六十年代上大学，个别年龄大的上学还要早些。这批人历经过各种各样的政治运动，那些年龄的人象吴贻弓，甚至还经过反右，并曾被打成右派。这些人中许多人经受过政治冲击，象郭宝昌就曾被打成过反动学生；大多数人也都被下放到农村干校进行劳动改造。这些人在他们最具创造力的年龄，却无奈地做着与艺术创作毫不相干的事情。他们中只有个别人曾经为文革影片做过副导演和助手的工作。比如著名的女导演张暖昕在经历过一段干校劳动后，就到谢晋导演的《战地黄花》和《春苗》剧组当过副导演。著名导演黄健中也在老艺术家崔巍手下做过助手。但是对于大多数第四代们来说都无所是事。他们只是在苦恼地思索着，蓄积着，并渴望着有朝一日能有所作为。
文革后，老一代的电影艺术家们出现了严重的艺术创造力和想象力的萎缩。许多创作出辉煌作品的老艺术家们由于文革中荒谬的文艺理论的窒梏，已经再无能力或是再无活力去创作鲜活的高品质的电影作品。文革后出现了一批简单化、概念化的影片，象《十月风云》这样的片十，其实不过就是用四人帮三突出的创作方法，换上反四人帮的内容而出笼的。这样一些概念化片子自然受到观众们的冷淡。
更可悲的是，一些大师级的老导演，比如曾拍出过《小兵张嘎》《青春之歌》的崔巍，复出后，所拍摄的《风雨历程》竟然苍白的令人不敢相信是他老人家拍的片子；拍过《红日》的老导演汤晓丹所拍出的《傲蕾一兰》，竟然成为突出英雄人物、失去真实性的伪现实主义的电影。《傲蕾一兰》和相同题材的一部前苏联影片《德日苏乌扎拉》相对照，人们竟然得出了那片土地应当是苏联的感觉。
老一代艺术手段陈旧、毫无生气，使中国电影在一定时内呈现出颓败的现象。
然而，年轻一代远远还没有接过老一代的班，那时，还在领导中国电影工作的老前辈夏衍同志在一次很重要的电影会议上惊呼电影创作队伍青黄不接!
参一裴期待善焦柩一件的击岔肭门的由古彗褂中国电影未来的憧憬和理想。那么，他们的理想是什么呢?
我曾多次听到夏公和张峻祥同志在不同场合中说过，他们认为，中国电影如果能够达到美国好来坞四十年代、苏联五十年代的水平，用电影的手段讲一个有革命思想的动人故事，他们就会感的很满意了。
但是，年轻一代却并不满足这种境界，尽管他们还没有取得电影的拍摄权，尽管他们聚在一起还只是纸上谈兵，可他们对老一代的这种理想和愿望，并不买账。他们正在痛苦地思索着更为高远的电影目标，他们思考着，准备着，将他们未来的影片--他们认为是真正的综合艺术的影片一遍遍地在脑海里闪动着。
电影观念的大讨论
文革后，一大批电影学院的毕业生都处于无事可做的状态，然而，虽说无事可做，可他们并没闲着，他们在思考、在读书、在探讨。
北京的小西天是老电影学院的所在，一批电影学院毕业生的宿舍也都集中在那里。那时正规的教学、招生尚未开始，这批年轻人的处境虽然贫苦，窘迫，然而他们有一笔财富，那就是时间，他们利用了这难得的空闲，对电影的理论进行了学习和思考。同时他们利用家庭聚会，组织小型沙龙，对他们思考过的电影学术问题进行讨论。记得那时，以张暖听、李陀、郑洞天、倪震、王妮妮等年轻人就曾组织过一个北海学习会，定期在公园里聚会，探讨一些有关电影理论和创作上的问题。他们渐渐形成了一个对中国电影未来创作的一些共识。到了一九七九年，由张暖听、李陀夫妻二人出面，将长期以来酝酿讨论的一些学术问题写成了文章，发表在了 1979年3期《电影艺术》杂志上，这就是后来引起了很大轰动的《谈电影语言的现代化》一文。
发表这篇文章的初衷，是作者想效仿思想理论界关于真理讨论的方式，想在电影界寻求一个突破口，从而使得沉寂的影坛能够注入一股活力，掀起些波澜。
这篇文章的核心就是抓住了当时中国电影语言陈旧，不适应现代化要求这一创作蔽端，针锋相对地提出了艺术表现力的所谓新陈代谢问题。张、李--A的文章认为，在艺术创作中，始终存在着表现形式的的新陈代谢，新的表现形式代替旧的僵化的表现形式在各个艺术门类中是普遍存在的，而电影因其科技成分含量高，这种新陈代谢就来得更猛烈。在文章中，作者谈了电影语言发展的四种趋势：l、叙述方式(或者称之为结构形式)，提出了要摆脱戏剧化束缚的观点；2、镜头运用，提出了要以新的造型手段从理论和创作实践中进行突破的问题；3、心理、情绪在电影中的直接表现问题；4、借鉴一切优秀外国影。片的表现方法问题。这篇文章对中国电影的现状，所存在的弊端，以及中国电影的走向都进行了较全面而系统的探讨。文章的一个非常重要的弦外之音就是：电影就是电影，它是区别其它任何艺术门类的独立艺术!
文章一经发表就引起了极大的反响，随之电影学院的白景晟老师，电影美学家钟惦非先后发表了文章表示支持和赞同。但同时也有反对的声音，许多人的文章都对张、李二人的观点表示出非议。这其中最具代表性，也最具战斗性的文章当属电影评论家邵牧君先生在1979年第5期《电影艺术》杂志上发表的《现代化与现代派》一文。
邵的文章相当激烈，文风亦犀利，他抓住了所谓新陈代谢进行了严厉的驳斥。邵文的中心是根本不承认在艺术领域有所谓新陈代谢的现象。
邵在文章里说：艺术表现技巧上的所谓新，除了与科技相关联的含义，其实有些手法并不新，只是艺术家做了别具匠心的运用，给人以新的感觉罢了。旧东西因为久违而变得新鲜起来，根本不存在新陈代谢和淘汰过程现代化不能照搬到电影里来，电影一旦摆脱戏剧，排斥冲突，就必然滑向现代派!
邵的这些话在当时的社会背景下是相当厉害的。因为当时的最高领导们，对现代派是深恶痛绝的。那时邓小平在接见国外记者时就曾明确地表示反对西方的嬉皮士和男人留长发等现象，认为那不符合中国的国情；当时的总书记胡耀邦也明确地表示过反对在中国跳迪斯克舞。当时在中国出现了一批所谓现代派艺术潮流。如四、五运动前后出现的地下刊物《今天》，美术界的一些年轻人搞的星星画展，无名藏派等等，都被当局列入了执不同政见者。那时的中国现状，虽说是三中全会已经召开，党中央在公报里明确表示今后将把工作重心转移到经济建设上来，不再搞政治运动，可是在整个中国的具体环境中，文革的阴影还在人们心中挥洒不去。所以，一旦．被冠之为现代派，那就不是一个纯粹学术问题了。
邵牧君先生的文章引起了许多老艺术家的共鸣，他们纷纷发表文章进行呼应。一时间影坛引起渲然大波。
其实，张、李二人的文章说到底还是个艺术问题。
那么，在艺术形式的发展过程中，到底有没有更新和新陈代谢呢?这答案自然是肯定的。就拿中国的诗歌来说，从古老的《诗经》中的四言形式，到后来《乐府》中的五言；而到了唐诗，虽然在少量长短句中还偶有四言存在，但作为以四言为主体的诗的表现方式就基本上被摈弃了。比如李白的词《忆秦娥》萧声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，灞陵伤别不错，年年柳色，灞陵伤别。是四言，但作为一首词整体的的语言形式，已经不再是单纯的四言诗歌了。
再比如戏剧，它始于祭祀，继之说唱，终而演出。通晓戏剧史的人都知道，在最古老的演出形式，是演员们踩着高翘演出的，那诗时候的舞台是半圆形的山坡，观众是象足球场一样从上往下看的。这种演出形式随着舞台的改进，都早已经被人遗忘了。中国戏曲从角羝、参军到勾栏、瓦舍一直到现代戏曲，其中旧的表现形式被淘汰也是显而易见的。
说到电影，从默片到有声，由黑白到彩色，从纪实到表现，这其中的变化更是有目共睹。
在电影发明的头十年，镜头不许推拉摇移，在二十年代，前苏联的大师们也不用移动镜头。只有当科技发展，革新了摄影机之后光学轴心无论在水平或垂直方向都可以随意改变之后，摇镜头才成为可能这一手法同时也为加强电影的表现力提供了新的独特的可能性。(见于《莱昂慕西纳克文集》有声片的出现儿乎遭到了所有默片大师们的反对，伟大的卓别林蔑视声音，他说我的一个眼神，就胜过几十句台词前苏联的太师们，爱森斯坦、普多夫金等，发表过抵制电影使用声音的《关了有声电影的宣言》，可是后来不但声音，连音乐和色彩也闯入了银幕。当然，默片黄金时代的影片可能会令史学家们惊叹不已，但作为电影整体的语言方式就再也不能被现代人所接受了。总之，在当代社会随着科技的发展，电影语言确实在迅速地发展和日新月异。当年青年艺术家们所探讨的长镜头理论，只有在斯坦尼康(移动拍摄减震器)出现后，才得以完美地实现。时至今日，著名女导演也就是《电影语言现代化》的始作俑者张暖昕现已作古，在她生前竟然没有看到《骇客帝国》的拍摄中，为了表现超人的感觉，摄影师们竟然将百余台摄影机排成长龙，来高速拍摄子弹在空中的运行。
电影毕竟是艺术，它决非科技手段的镜头堆砌，于是，在那场大讨论不久，同为第四代主力的导演谢非在经过艺术实践之后，提出了他的看法，他认为电影技巧不等于电影观念；技巧如离开了内容则成为无源之水。当前(系指七十年代末和八十年代初)导致电影的落后，艺术思想的薄弱，是最本质的!要加强生活真实与艺术真实的关系
这场讨论，随着时间的推移，双方也都在修正着自己创作实践，从而推动了中国电影的发展。这场争论的结果《苦恼人的笑》剧照让记者来写这篇不殉私情的报导。傅彬不知道如何来写这报导--说真话将受到迫害，说假话违背良心。无奈他就去请教自己的老师。老师夫人给他读鲁迅的杂文《立论》，最后他们只有无奈的苦笑，得出的结论是--这个年代说真话是非常困难的事。
造反派头头告诉傅彬，这篇文章是射向臭老九反动学术权威的炮弹，傅彬陷入了深深的苦恼之中。要不要说真话呢?
凭着记者的良心，他应该说真话，但妻子阻止了他，她怕诚实会给家庭和孩予带来灾难。夫妻俩争吵起来，愤怒中，傅彬打了妻子耳光。他为曾经是美丽、纯真、诚实的妻子感到痛心。为了逃避写报导，他不得已装病，到医生那里去骗假条，结果被医生看破。当他说出了原由时，医生竞给他开出了假条。傅彬被头头召见，在办公室里，他无意看到了许多群众来信，那些控诉四人帮罪行的来信，激发了他的良知，他决心为捍卫真理而斗争。头头出现了，他逼迫傅彬交出假假条，傅彬为了保护医生，将假条撕碎，并愤怒地向那个无恶不做的造派头头喊出了一句你们必定要垮台的!的真话。
囚车渐渐走远，他遥望着亲人，但此时他的内心再也不苦恼了。
《苦恼人的笑》是最早出现的新观念剧本，它早在年就发表在《人民电影》，79年由上影厂投拍，由第四代导演杨延晋执导。在这部影片中，运用了大量的所谓电影现代技巧，再加上题材的深刻，使其一出品便倍受瞩目。另一部引人瞩目的影片是北京i电影制片厂拍摄的《小花》。这部影片虽然署名是老导演张碎苷的作品。但实际上却是第四代电影导演
黄健中的处女作。影片运用了大量的新视听手段，例如：闪回、黑白交替，大量的运动镜头；以及尝试着表现了幻觉镜头。都给于看惯了中国片子的观众以耳目一新的感觉。影片摈弃了陈旧的电影手法，选择了当时所谓崭新的电影语言，因而取得了很好的艺术效果，感染力非常强烈。
比如，影片女主人公赵小花见哥哥一场戏：
第一个镜头，小花撕开窗帘，举着战刀出现在窗台上(全景、逆光)：第二个镜头，赵永生的中景，他朦胧中看不清人，眼前只是很模糊的影子：
第三个镜头，小花的特写，用长镜头(15尺)表现她从判断到惊喜的情绪变化过程：
第四个镜头，赵永生喊：小花(特写)；
第五个镜头，兄妹扑上去，拥抱在一起(全景)。
这五个镜头从全景--特写--全景，这样两极镜头的运动、长度急缓变化切换，紧接着镜头旋转，配之以激情的音乐，将情绪推向了高潮。
电影《小花》由于电影语言的更新，取得了很大的突破，这在某种意义上成为了中国电影的一次革命!
《小花》的出现立即引起了强烈的反响。第四代们欢呼雀跃；而反对者也大有人在。这些人认为，《小花》虽然是革命战争题材，却歪曲了革命战争，将我们艰苦卓绝，无数烈士抛洒热血，流血牺牲的革命战争，被电影创作者们搞成轻描淡写，淡化和诗化了的战争；他们还说，影片拙劣地模仿外国电影手法，使观众根本看不懂，缺乏基本的真实性。更有甚者，有些老同志甚至说这部影片从头到尾在玩弄形式，完全偏离了革命现实主义的创作原则。争论相当激烈。
然而最终这部影片还是得到了广大观众的认可。在由广大《大众电影》读者投票的第三届电影百花奖中，这部影片获得了最佳故事片奖、最佳女主角奖、最佳摄影奖、最佳音乐奖等多项大奖。由于观众的认可，使得当年那场争论以第四代的胜利而告结束。同时这也标志着第四代电影人在理论指导下的艺术实践获得了初战告捷。
另一部值得注意的影片在西安电影制片厂拍摄完成。这就是由第四代干将当时的青年导演滕文骥执导的《生活的颤音》。这是一部直接表现四、五运动的音乐题材的影片，它歌颂了当年那场革命群众怀念敬爱的周总理，反对四人帮的斗争。这部影片由于题材尖锐，它的出笼正是三中全会刚刚结束之际，那时，在文艺作品中还很少有人敢于触及此类题材。影片不仅内容深刻，同时在滕文骥的努力下，其电影语言的运用也有很的大的创新和突破。这部影片中，导演的电影思维和镜头运动等等艺术手段都体现了第四代电影人的追求。它以黑白片的调子来表现那个黑暗窒息的年代，在影片中，导演将剧烈的戏剧冲突处理得自然，更多的是靠音乐元素来刻画人物，推动剧情。
《苦恼人的笑》、《小花》、《生活的颤音》这三部影片给中国影坛注入了一股活力，他们以理论为先导的艺术实践，形成了第四代电影人的第一场冲击波。他们的成功，《生活的颤音》剧照②
大大地鼓舞了所有第四代龟影人们的信心。随后，又有詹相侍、韩小磊的《樱》、
《沙鸥》、韩小磊的《见习律师》、郑洞天的《邻居》、吴贻弓的《巴山夜雨》等思想-内容和艺术性都很强的影片陆续出现，这使得第四代电影人完全地占据了当时的中国影坛。老一辈电影人所担心的青黄不接现象已经一去不饭了《沙鸥》的导演是《谈电影的现代化》一文的作者张暖昕，所以人们对它的关注是很自然的事。然而我们注意到，这部影片韵拍摄并没有象他们的理论那样显得锋芒四射。这可能是因为这是张的处女作，那时，她也正处于求生存的阶段，为了降低作品的风险，所以在电影艺术创作上就收敛了许多。影片除了少量的长镜头外，总体上还比较传统。他们在理论中所鼓吹的巴赞也并没有占据主导地位。当然影片拍得很流畅，有激情，很感人，因而几乎获得了老、中、青几代人的共同好评。后来有人在谈论张暖昕的理论和创作反差时曾说出激情的宣言，温柔的体现的评价。《抄鸥》剧照当然这只不过是第四代们的初步登台亮相，但它却标志着，中国电影的创作将迎来百花盛开的繁荣。
第四代美学追求的走向
当我们回顾第四代电影人的美学追求时，可以发现它存在着内容和形式两方面的特征。在内容上，他们是一以贯之的人道主义思考；而在艺术形式上，则是追求1、所谓纯电影，即电影成为有别丁其它艺术门类的独立的艺术：2、还原电影的纪实特征。所以说，当我们在谈论第四代的艺术追求时，不能忘记他们在两方面所进行的探索和追求 --那就是电影的综合性和纪实性在第四代所有的努力中，两部影片代表了这两种方向。一部是《邻居》，而另一部就是在当时被枪毙了的，恐怕现在也被人们遗忘了的《太阳与人》。
《邻居》在纪实性上达到了中国电影的生前高度。这部影片的所有表现手法和技巧都是纪实的，他以追求真实为最终目标。比如，影片的环境选择，就是在当年大学教师们居住的筒子楼里，所有的生活几乎象还原复制的一般；在拍摄中，所有的镜头也都保持着水平方位。不用那些超出生活现实的奇特视角。整个影片几乎没有无源音乐。偶而出现的音乐，也必定能找到生活的源头。导演在处理演员表演时，也尽量逼真于生活。许多演员是从话剧院挑选来的，可在导演的处理下，演起来毫无话剧的痕迹。一切艺术形式都体现了纪宴件的莘堂于编剧、导演迎合当时主流思想的倾向，因而使这部电影中隐蔽着一种粉饰，在文学创作方法上向美国好来坞的过滤现实主义靠拢了。不错，影片中是做了大量的对社会问题的揭露，教师们生活的窘境表现的淋漓尽之；中年教室一边设计着高楼大厦，一边却不得不在拥挤的房子里煮挂面：不小心中就把画笔伸进了锅内。青年夫妇为了争抢房屋，竟然占领了公共厕所!然而在触及这一系列问之时，有一种精神始终是占据主导地位的，那就是革命的理想主义。一身正气，廉洁奉公的老书记为了解决知识分子的住房问题，宁愿自己放弃分到的大房子；他身患重病却依然为群众奔走着。影片结尾时，外国老记者，来访问他；起初为了维护国家的面子，用校长的新房搞接待，当此举被识破之后，老书记索性回到了筒子楼里，让女记者和群众们一起过年。外国女记者感慨地说：在这里，我又好象回到了延安!
正是这部影片在分寸把握上恰到好处，使得这部影片受到了各界好评。《太阳与人》在电影性上的努力，使之达到了当时第四代电影艺术品位的高峰。这部影片的文学剧本发表于79年3月的文学杂志《十月》，后来由长春电影制片厂导演彭宁拍摄完成。导演彭宁是一个才华横溢的高于子弟，因而他行事风格不象他的同代那样谨小慎微，所以他的影片在思想上锋芒毕露，触及的问题十分尖锐。同辈们为他捏着一把汗。影片几乎完美地实现了第四代们的所有艺术追求，在某种意义上，它应该成为中国电影独立宣言的最好范例。在影片里，几乎所有情节都是用综合艺术元素来完成的。例如女主人公的出现，并没有象通常文学作品中主人公的出场那样做许多人物介绍和交代。影片中女主公出现在一条破旧的小船上，在暗影中，人们几乎看不到她的面庞和表情，只有波光亮漾在黑暗的船舱。此时小提琴声奏起，一段绿娘主题如泣如诉。一下子将女主人公的身世和人物性格特征传迭了出来。
再比如少年主人公告别家乡一场，镜头用俯视，在一片绿林中，少年背着一个红色的包袱慢慢穿行。家乡的山水是那么美好，是那么令人留恋难舍。此时无言，只有阵阵吉它声哀伤地弹奏。少年走上山坡，回头遥望家山，吉它声渐至悲情，少年慢慢地跪下，他最后一次地亲吻家乡的土地
影片的结尾，受尽迫害奄奄一息的主人公，拖着垂死的身子，在雪地上爬着，爬着，爬出了一个大大的问号。这是新世纪的天问，是对四人帮横行时期罪恶的控诉。由于影片艺术性上的完美，使得这种批判意义大大的加强了。然而，它生不逢时，探索的步子太大，因而它一出笼便遭到了封杀。影片创作人员的心血铸就了一座路标，它告诉第四代们--此路不通!前方是事故多发地!于是第四代们在接受了先驱者们血的教训之后，便将政治锋芒弱化，以求得艺术上的生存和发展。
《巴山夜雨》的出现，：就是这种策略的产物。
这部影片同样是反四人帮题材，它的主人公同样是一位艺术家--《太阳与人》里是画家：《巴山夜雨》里是诗人。两部影片同样写了主人公的受迫害。而且巧合的是，《太阳与人》的编翩白桦和《巴山夜雨》的导演吴贻弓都是当年的右派分子。白桦和《巴》片的编剧叶楠又是孪生兄弟。
由于《巴山夜雨》在创作上的软化处理使这部影片大获成功。受到了上上下下的欢迎并赢得了当年金鸡奖的最高奖项。
《巴山夜雨》的软化处理表现在三个方面：1、电影语言的散文化，整部影片没有那种强烈的愤怒，而是弥漫着象影片中的雨丝一样的淡淡哀愁：2、在内容上是咖啡加上些糖，增强了人民群众的精神力量；3、添了一条光明的尾巴，在结局处出现了《我是蒲公英的种子》这样旋律节奏欢快的主题歌。主人公得到了解救，父女得到了重逢，押解诗人的红卫兵刘文英思想觉醒。
应该说，《巴山夜雨》尽管做了这么些软性处理，它仍不失为中国新时期一部优秀的影片。它在中国电影史上的地位也是不容置疑的。
第四代经过了这正反两方
面的经验教训，他们逐渐学会了在主流意识形态允许的范围里生存和发展的多种样式的艺术创作道路。
大时代中的小人物
我们应当看到的是，第四代们毕竟是在红旗下成长的一代。他们所接受的文艺理论和创作方法是从老一辈文艺工作者们继承下来的马列主义和毛泽东的文艺思想，这种文艺思想从根本上讲是从恐格斯的几封信(《给哈克耐斯的信》《致敏娜．考茨基溪等)和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中来的。这些文艺策略从思想内容上说不外乎是文艺要为政治服务，为工农兵服务；而在创作方法上则是所谓两结冶即革命的现实主义和革命的理想主义相结合的创作方法；三融合即意识到的历史内容和莎士比亚戏剧中情节的生动性和丰富性的融合。第四代们对这一切是再熟悉不过的了，因为这些都是在他们大学课程中所必须有的。然而，他们是思想的一代，所以他们不甘心为政治服务的教条，他们想找到一条既不违背政治原则又能有所创新的艺术道路。所以他们几乎是不约而同地首选表现大时代中的小人物的路子。这有别于以往的歌颂英雄、歌颂先进人物、歌颂时代主旋律的创作方向。而是借鉴了意大利新现实主义的方法．表现所渭大时代里豹小人物。这些银幕形象多是在过去十七年乃至文革中的文艺作品中所不屑于表现的平凡的、中间的，甚至是落后或边缘性的所谓芸芸众生。例如谢飞《本命年》中的泉子，是一个刑满释放的无业青年；张暖听的《北京你早》中的女主人公是一个好高骛远的公交汽车上的售票员；滕文骤的《都市里的村庄》倒是写了个小劳模，可他更多的是表现了她的柔弱和无助；黄健中的《如意》里的主人公是位学校的看门人，他的结局也是默默无闻的死去；胡炳熘的《乡音》写的是一个事事随从男人的柔弱的农村妇女。总之沿着这条创作路子，第四代们创作出数不胜数的影片，这些影片以创作者的艺术个性，在表现形式上也展现了第四代们多方面的才华。也渐渐地出现了形成自己独特风格的电影导演。
法国理论家威德纳克说过，在全部艺术领域内，我们说的风格总是意味着通过特有标志在外部表现中显示自身的内在个性或者说叫做最内在的气质!
这里我想指出的这种形成自己独特风格的，最有代表性的两位导演。一个是上影厂的吴贻弓；一个是北影的黄健中。
黄健中在银幕中所表现出的最内在气质是诗意。我们知道，诗最讲究的就是一个韵字。而黄健中在他所有影片中都体现出了他诗人气质。
《小花》作为革命战争的抒情诗自不必说，在影片《如意》中，这种诗的韵律也是元处不在。这是一个新时代焦大爱上林妹妹的故事。
影片一开始：晨光中的白塔；柔和的鸽哨；小孩滚铁环的声音：然后是主人公石义海的那纯净的、淡淡哀愁的音乐主题响起，音乐引出人物，删、删、删的扫地声：然后是鸟鸣；女学生黄珍架着木拐有节奏敲打着木地板的声响：然后是读书声传了出来：星星从天空被推下来，它掉下去这一切都构成了一种纯净的充满朝气的生活韵律。然后随之而来的风声、雨卢，阴沉的音乐声，将观众引入往时旧事
回忆中，少年的石义海被反绑着手踹泥，带有痛苦呻吟似的音乐节奏响着，少年一访劳作一边望着年轻貌美的格格(满族人对公主的称呼)：格格让使女秋芸给少年送水。少年无比的感激。
文革中，格格作为封建残余襁揪出来，以扫街为惩罚。老石每日天不亮都起来和格格一起扫街。两人患难中产生情感。文革后，秋芸夫妇从中撮合，介绍两人在天坛约会定情。这本来就是一次再平常不
过的场面，但在黄健中的处理下也变得诗意盎然。在镜头中出现的古柏、草地、一对暮年男女的默默相会；蹒跚学步的幼儿在草地上跌跌撞撞地走着，婉转乌鸣、悠悠蝉声，这些，都按照一定节拍、一定长度，交相变奏着，展示出一种暮春新绿的人生味道。
秋山采药一场，为了给格格治病，石义海不顾人老力衰，在秋天的山野里攀登，渐渐融人了满山红叶之中。
最有诗情画意的是银锭观山一场：暮年的老石和格格在银锭桥边观赏景色，这时的摄影基本上采用的是一种诗歌的复杏的手法。它先是人物的中近景，然后再拉至人物和景色的全景，再是人物的特写，又拉出湖光山色。镜头的衔接基本上是：人--人、景--人--人、景--的反复。夕阳的光晖从两人的身后洒下，逆光为两人勾勒出轮廓(金色的剪影)：垂柳婆婆轻轻在二人身旁拂动，湖上小船，一对青年男女悠远的笑声。格格轻捋了下头发，说了句：这晚景真好。镜头一下拉开，大远景中，湖光敛艳，远山晴好，湖上传来深情的萧声。此情此景，实在有浓浓的诗意。
所谓诗意，特别是抒情寺，需得有情、有景，方称得上意境。《如意》将人物的情融入景中；有用景来烘托人物均情，至使情景交融，韵律十黾。
明人王夫之在《姜斋诗舌》里说过：情、景名为二，而实不可离，神于诗者妙和无垠，巧者则有情中景，景中情《如意》在延续的时间艺术和变幻的空间艺术的结合中获得了电影诗的外部节奏感和内在的诗的韵律。
《如意》的缺憾是形式感过了头，弱化了文学作品至关重要的内含。《如意》是改编自作家刘心武的同名小说，小说中极为重要一笔卷柏(俗名死不了)在电影中被轻易地一笔带过了。所谓卷柏是一种高崖上生长的草类植物，它在旱季里拳缩着，一但遇到雨露，便伸展出身子，开成一朵鲜绿鲜绿的花。这是一个多么富有喻意的细节啊，它真的象征著这对历经苦难的情侣，在苦难中他们萎缩着，忍隐着，顽强地活着，一但阳光雨露降临．他们便开出了情感之花然而影片将这具有灵魂性质的戏核给浪费了。
黄健中说导演应当成为自己画面的上帝他所说的画面是指电影语言，是艺术形式，丽并非艺术思想的上帝。所以，他始终没有达到他自己最内在的气质--诗电影的应有高度。
另一位形成自己风格并在第四代中占有非常重要地位的导演是上影厂的吴贻弓。
在他为数不多的几部作品中，以《巴山夜雨》和《城南旧事》最具代表性。《巴山夜雨》在前面已经有所论述，《城南旧事》这部影片是根据台湾女作家林海音的小说改编，改编后的电影保持了小说的散文风格，这同时也是吴贻弓一贯的创作特色。它朴实、含蓄、深沉、淡雅(或者说是典雅更为贴切)，小说写的是旧北京城南的故事，北京人有句俗话，说是北京城分东西南北，其地域特征是东页、用贷、北贱。东城商人、有钱的人较多；西城做官的和旧朝遗老们多；南城贫民多，而北城则多是居着众多的外来移民。影片表现的是南城的旧事，可主公家里并不是贫民，而是小康人家。
我们知道，散文和小说、戏剧等文艺门类的重要区别主要在于结构。《城南旧事》基本保持了原小说的散文化风格。摈弃了戏剧化的起、承、转、合和矛盾冲突，不按戏剧方式来结构故事。而是按照小主人公英子的眼睛视线来观察城南贫苦人的生活和命运。
影片的结构是可以称作为串珠式的结构。它以英子的眼睛为一条线，这条线并非我们常说的情节主线。这条线只不过是通过英子的眼睛做一个向导，引导观众去将影片中的四个故事(妞子的赦事、小偷的故事、宋妈的故事、父亲的死，英子和母亲离开京城)串起来。而这四个故事也并非是人物命运的全部，而只是片断，不追求故事的有始有终。
当然，我们说，所谓散文，是形散而神不散，影片亦如此，四个片断的结构都有共同的规定情境，那就是离去。离去成为四个故事的共同结局。妞子失踪了；小偷被捕了；宋妈离开了；父亲死去了。最后他们一家也离去了。
纵观整部影片的结构用四个字概括就是离我而去这个我，就是主人公英子。当影片结尾时，英子和母亲乘着驴车向秋天山路走去，英子频频回望来处，无限感伤，那一片火红的枫林渐渐将英子母女和驴车隐去，只留下了长城外，古道边那悠远的旋律，至此，整部影片的散文化风格便非常完满地实现了。
《城南日事》和《如意》不同，一个是散文，一个是诗，一个叙事，一个抒情，当然在叙事中有抒情，在杼情中有叙事。
《城南旧事》在散文化电影的尝试上取得了不小的成就，吴贻弓凭借这部影片在国内外都获得了大奖，从此他也声名鹊起，也奠定了他在中国电影史上的地位。
当然影片也并非白肇无暇，影片是散文电影，而它的缺憾也是和散文电影有篝。在这个意义上说，电影的前半部，也就是第一个故事÷秀贞和妞儿的故事编的痕迹就比较重。这个故事其长度占了五本之多，是cc小偷故事、宋妈故事和父亲的死这三个段落的总和。因而多多少少地影响了电影风格的统一性。当然这缺憾并不能影响整部影片的散文化风格的艺术魅力。
《如意》和《城南旧事》这两部影片的同时出现，再加上当年有一部影片叫作《陌生的朋友》，它由北影的许雷导演，由年轻演员李羚主演一个哑巴，其表演到位和许雷的艺术功力在前半部中得到了充分展现。然而，当后半部哑巴一开口说话，影片的艺术感染力一下子就掉下去了。
这事情出现在八二年，所以我曾经武断地说过，八二年中国电影只拍出两部半好影片。而这个时侯，大多数人并没有注意到，在中国电影界发生了一件不声不响的大事情，那就是后来被称之为第五代的电影学院的同学们已经走出了校门，开始了他们求生存、谋发展的生活和艺术之将澳帘他日后的命运。)因此不管影片的思想深度还是电影技巧的运用，都做了较温和的处理。
恰恰是严学恕的这种谨慎和收敛，反而真的成就了他。说句不中听的话，中国人骨子里还是喜欢中庸，中庸之道承传了几千年，渗透得无处不在。再加上导演在拍摄第一部片子时的认真和精制，这部电影取得了意想不到的效果。
《野山》在金鸡奖评选中，脱颖而出，囊括了最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳女主角、女配角、最佳录音等九项大奖!《野山》的出现标志着第四代所追求的纪实性美学追求已然完全、彻底地实现了。
纪实性走到了头，接下来如何去做，许多第四代们都陷入苦苦的思索之中。正是这种思考，导致了一批突破纪实和追求表现的影片出现。
突破纪实美学的回声--另僻路径的《乡音》影片《乡音》无疑是非常生活的，它以生活的日常性来替代电影的戏剧性。一个个的生活场景，使你很难看到戏剧冲突的场面。比如：摆渡、喂猪、打柴、洗脚、买人丹、推小车等等，除了女主人公陶春的患癌症还算是戏剧性的突变外，其它就很难再找到和戏剧性有关的场面。《乡音》以似乎是琐碎的，又是淡淡的笔触展现了这日常生活的点点滴滴。但《乡音》绝不是纪实风格的作品。
我们说，纪实美学的一卟大的原则就是要真实地还原项实生活，要把电影的人工技巧彻底地隐藏起来。但乡音的导演胡炳馏并不忌讳人工技巧，也不施行那些把人工技巧隐藏起来的美学原则。影片在表现大量的生活场景的同时，又或明或暗的将表现主义的象征，隐喻都调动起来在影片中使用。
当她临死时，他丈夫在悔恨中给妻子买了她喜爱的那身新衣服。这新旧两件衣服，其实就是一种新思潮追求和旧传统窒酷的象征。
好的导演常常自觉她运用音效。在《乡音》中，声音有时也成为寓意元素。比如河流中放排的号子声，老式油坊木棰的击打声，这些代表的是一种原始村民们的传统生活；而那远处时时传来的火车鸣笛声，就代表了新生活和现代文明的召唤。
这一新一旧的声音，在影片导演的有意安排下就产生了表现主义的象征意义。
影片中还有一个非常有意议的细节。就是关于竹篙的表现。陶春的小女友杏枝，在给孩子猜谜语时，说了一个竹篙的迷：在家时青枝绿叶，离家后肌瘦面黄，一回回打下水去，提起来泪水汪汪。
中国古代有句俗话叫作一迷成谶，意思是说，有时一句谜语会成为一种宿命的预言。而这竹篙的谜语在影片里!恰恰成了陶春这个美好的东方女性的悲剧命运的谶语影片结尾时，出现了山村各种各样的天筋之声，女主人陶春坐在丈夫推着的独轮车上，哀伤地望着远方。小推车吱吱地响着，将无数乡音汇成一条长河，就象眼前那望不到尽头的小路。火车声(这象征着文明进程的声音)从山那边传了过来。然而对于这两千年封建传统和文化积淀的边远小山村来说，文明曙光还是一个离得比较遥远的彼岸．
在第四代电影中，《乡音》并不是孤立的。先后出现的张暖听的《青春祭》、黄健中的《良家妇女》、黄蜀琴的《人．鬼。情》都在探索着纪实与象征，再现与表现的结合。
例如《青春祭》，从情节内容上说，它肯定也是知青题材，然而它与《我们的田野》这类片子就绝对不是一回事。谢飞的《我们的田野》就是把当年的知青生活原汁原味地端出来给人看。即使是表现了知识青年们的理想，也是当时青年们的真实写照。导演是站在回顾的立场非常真实地再现了七十年代北大荒的那段日子。那镜头是很客观的。
《青春祭》则不同，它已然超越了纪实和客观，而更加强了主观感情的扦发。它从女主人公李纯的眼睛看傣寨，看那里的山，那里的水，那里的人。同时也看他们知青自己的生活。所以主观色彩极强。影片结尾当李纯告别傣乡去上大学时，那一大片被泥石流淹没和覆盖了的村寨，就象征着一代人的青春和热情和理想，都被埋葬于此。看到这里，我们恍然懂得了为什么导演把这部片子称作《青春祭》。
《人鬼情》在纪实和写意的结合上跨的步子更大些，也更成熟些。
影片写了一个戏曲女演员三十五年的人生和舞台生涯的生活经历。在剧中，导演的创作既是写实的，又是表现的。
说它写实：女主人公秋芸坎坷的一生；她亲眼看到母亲偷情，看到那个可能是自己生父的后脑勺；而自己的父亲(养父)与母亲离异后的孤独；还有秋芸自己不幸的感情生活；他爱上了曾培养她成为著名女武生的张老师，但张老师却是一个拖家带口的有妇之夫，他自己的丈夫是个赌徒，从不关心她的事业和生活。她自己艰难地带着孩子，还要从事自己的戏曲事业。她渴望着爱怜，可命运却让她一生痛苦无助。这一切在影片里都是非常真实地再现出来的。
说它表现：在现实生活中得不到爱的秋芸，一直生活在所谓钟魁世界里。这是一个完全以戏曲来表现的虚拟世界。
钟魁世界在影片里有两重意义。
1、他是秋芸终其一生努力创造的艺术形象。她在创造这个外表狰狞，而内心良善美好的钟魁形象时，是以牺牲自己女性柔美才得以完成的。她刻画的这个钟魁，原本是一个英俊刚毅的书生，进京赶考结识了知交杜公子，后来由于奸臣当道，钟魁碰柱而亡，死后阎王念他忠烈，封他为打鬼神君，他在完成打鬼使命的同时，又怀着殷殷深情，将妹妹嫁给了杜公子。在秋芸看来，她自己所创作的这个鬼君形象，倒更象是一位女性的保护神!因此她渴望着有这样一位鬼神来到她自己的身边。
2、钟魁世界的第二重意义是，他(钟魁)已经成为秋芸精神世界里的保护神，每当她人生的转折关头，钟魁总是在彼岸世界对她进行着关注。狰狞的钟魁成了秋芸的亲人，是她精神世界的守护神。
我们说，纪实和表现是两种截然不同的创作方法，这二者的结合与沟通，一直来都是艺术家们试图解决的问题。在这部影片里，黄蜀琴如何来解央这个问题呢?我以为她找到了一个媒介，这就是影片中的舞台。舞台既是秋芸的实生活，她原本就是一个演员，舞台也确实是她生活的一部分。然而当她沉浸在她所创作的艺术形象之中时，她自己却也找到了热爱她、呵护她的精神寄托。
黄蜀琴用舞台来联结这两种艺术方式。影片的这种表述，形成了作品独特的美学风格，既再现又表现；既写实又写意。影片结尾时，秋百碍一晤到了戏即人生；人生即梦因而当她精神世界的保护神又一次高大地来到她面前时(其规定情境是戏曲段落里的嫁妹一场)，她深情地以艺术形象钟妹的口吻对哥哥说：我已经嫁了，是你把我嫁给了舞台!一句话点出了秋芸的人生困境和气气内心孤独。她只有在外表狰狞而内心充满爱的钟魁世界里--即她所献身的艺术世界里才能得到心灵的归宿!
在俗文化里另僻路径的《出嫁女》
和导演胡炳熘同属殊影厂的王进，似乎并不进入被关注的第四代导演圈子。他自己默默耕耘，远离尘嚣，多年下来竟然走出了一套自+己的路数。
在王进的影片中，好象并不在意所谓电影语言现代化问题，他没有应召到第四代艺术旗帜之下，而是特立孤行，却一下子从语言阶段跨入了俗文化领域。
他有三部影片自成体系，《寡妇村》、《出嫁女》、《自梳女》，一部比一部进入更高的俗文化层次。《寡妇村》是我国第一部表现惠安女题材的片子，惠安女这是一个很独特的民族群体。从表面看来，惠安女的装束十分象某一少数民族，但她们却是地地道道的汉族。但这个群体的民风习俗却又有别于汉族，而是保留着原始社会母系氏族的痕迹，这部影片的出现，无疑具有文化人类学的教科书价值。而《自梳女》(又称《姊妹花》)是一部描写江南特殊单身女性组织题材的影片。有很强的民俗认识价值。其中还涉及到性文化，甚至在影片中，连磨镜(女同性恋的古代代名词)这类问题也有所涉及。
在他三部影片中，我以为以《出嫁女》更具艺术和文化双方面的成就。它摆脱了展示民俗的初级阶段，影片拍得比人们预想的要动人得多。它不仅有大量的民与贵贵约会时正遇到哥哥打嫂子游街，此时贵贵说了一句你嫂子偷人，活该挨打。荷香给了他一个耳光，自己也哭起来。
桂娟提一篮鸡蛋来看临产的姐姐，正遇姐姐难产，接生婆说姐姐怀的是哪吒胎，叫人牵来水牛，命人将姐姐抬上牛背，肚子朝下，然后牵牛转，生生将胎儿挤压死，下体血流如注。姐姐在这种残忍的折磨中悲惨地死去。
未满十六的金梅，昕说父亲要把她嫁出去，换一个别人家的男孩来续香火。她十分悲痛，于是更坚定了要和四姐妹一起吊颈的决心。
这天夜里，五女到仙娘那里去问淑云的情况，仙娘说：淑云去的地方不但景致好，而且男人不打女人，女人可以自由选择爱人。五女闻言十分高兴，决定按计划于次日到油坊用一根绳子同时吊颈。
二月初八这天是村民抬神的日子，在外面热闹的鼓乐舞蹈声中，五个如花似玉的女孩将雪白的绳子系成圆套，用砖头垒起脚梯，慢慢地将头伸了进去。
在震天的鼓乐声中，油坊的瓦屋顶慢慢开始倾斜，轰隆一声倒塌了。
《出嫁女》的可贵之处，在于它并不是单纯地展示民俗，它在民俗之中注入了深厚的情感，注入了灵魂，它不再是一部纯现实主义的影片，它不但在一种沉重的文化背景中讲述了一个新奇、令人心碎的故事，而且它更象是一个童话，一个表现了中国人对美追求，对人生真谛追求，对光明追求的童话。而这种童话所体现出的人文精神，是可以和世界上任何民族对话和交流的。
五个妙龄女子，五朵含苞待放的小花，她们从女巫那里晓喻了天上花园的美好幻境，她们认定自己的灵魂也是一只白色的小乌，而吊颈又是最雅洁、最光明的飞到天上去的手段。同时她们五个人共同都感受到现实生活的残酷和污浊。理想的光明和现实的肮脏使她们在吊起自己洁净身子之前充满了欢乐。编导在处理这一震憾人心的场景时，确实表现出了很强的艺术功底，人们甚至惊叹他们竞能那么冷静地去写，去拍这场戏!让如此灵秀、如此纯净、如此充满生命活力的的美好少女们笑着投身于死神的怀抱：这太近乎残忍了!或许有人会问：五个少女，一根绳子，这是否太愚昧了?那么，飞蛾呢?飞蛾向着火光成群地扑去，为着那可怜的光明，不惜焚身，难道这也是愚昧么?问题不在于结局，而在于追求本身。五个少女为着一个梦境拿着青春的生命去追求，而且是集成一个群体去追求，这不能不说是一曲生命的赞歌，如果说是愚昧的话，那这愚昧中也蕴含着悲剧式的崇高，我们仅就这一命题，足可以引起哲学和美学上的思考!
人马--《良家妇女》。黄健中痛苦的蜕变法国雕塑大师罗丹有一个作品叫《人马》，它塑造的是一个人从马的身子里拼命地挣脱，他很痛苦，但终于还是没有完全蜕变成人。
第四代们很想走出他们已然形成的模式。他们渴望着突破和创新；总想将探索的步子迈得大些。然而因了他们自身的本质所决定，他们似乎是很难从自身蜕变成另外的形体。比如黄健中，从《小花》起步直到《如意》，他所追求的画面构思、诗意电影已经日趋成熟。然而一种近乎失落感的恍惚和苦恼使他不安分于固有的成就。他想突破和改变自己，于是就拍了非现实主义的影片《一个死者对生者的访问》，电!影是根据剧作家刘树纲创作的同名话剧改编的，故事说的是在一辆公交大巴上发生了偷窃，--A．dl来制止，结果遭到了歹徒暴力，在他受到残害之时，车上所有人都在旁观，包括被窃人都不敢站出来帮助，结果使得这位见义勇为的人被歹徒杀死。被害人的灵魂逐一地找到旁观者，进行道德的谴责和审判。
这本是较有意思的故事，但是黄健中在拍摄时，就把他许多曾经思考过的东西比如民俗、原始先民的幻觉和巫仪式等等都塞到了影片中。结果反倒变得不伦不类。应该说《死访生》的探索是失败之作。后来黄又拍了《良家妇女》，仍然是想将电影语言的探索步子迈得大些。然而，内容和形式的缺少统一仍然是显而易见的。片中充斥着象征语汇，如象征历史重负的臣人石头的画面；表现封建宗法制度的不贞女子的沉谭；疯女人的裸游等等，一甚至还有性文化的出现。比如代表男根的钟乳石，众多不孕妇女前往抚摸朝拜。这些都表达了导演曾经思考和摸索前进的踪迹。然而，由于第四代们的固疾，使得他们在探索中出现了浮燥和不彻底性。
《人马》，人总想从马身体里蜕变出来，而痛苦的现实是，这种努力和挣扎只落得个半人半兽的结局。
同样题材的《湘女潇潇》，倒是较完整与和协。片子里也用了大量的象征和喻意的东西，比如石磨的滚动也象征着封建宗法对中国妇女的压碾。影片中以雷电和黑压压的浓云以及奔泄的激流来象征和寓意，由于导演谢飞在内容上忠实于沈从文的原著，在艺术上精雕细刻，再加上他本人的内敛气质，都使得该片在内容和形式上较为统一。然而他的片子绝不是真正意义上的探索影片(或者称作为实验电影)。
吴贻弓和郭宝昌--第四代彻底实验的个例
在第四代中，也并非所有的人都挣脱不了艺术的鞯绊，比如吴贻弓，两部影片都取得了成功，《巴山夜雨》、《城南旧事》先后在国内外获奖。这对于一个从事散文电影探索的人已经是非常难得的了。
艺术探索常常有这种现象：能否获得最佳效果常常取决于艺术家向前跨越的步幅，分寸感极为重要。跨得太大，同行者少，观众不理解，就会产生孤独。《城南旧事》的步幅恰到好处，尽管观众面还不太广泛，但在知识界，在影界同行中还是得到了充分的认可。吴贻弓并不满足，又向前狠狠地迈出了一步--《姐姐》出现了。《姐姐》的出现，是他在经历了一番痛苦的自省之后，站在一种新的美学高度所进行的一次勇敢的尝试。可惜他的这种苦心孤诣在当时并没有被理解和认可。应该说《姐姐》是他沿着自己的气质走得最彻底的一部影片，是他艺术风格自我完善的作品．它应当被看作是严格意义上的实验影片，它本应得到尊重，至少是学术界的认可和理解。然而他的探索被一片冷淡给淹没了。艺术家自己也退却了。后来的《流亡大学》则是这种退却的结果。在《流亡大学》里，除了结构上还留有散文电影的特征外，其主要倾向则是大大增加了过多的戏剧因素。比如江校长儿子被炸死一场；车站送别一场；更多的是戏剧性成份。吴贻弓自己说：《流亡大学》是我在拍摄《姐组》之后反思所致，我为自己如何靠拢观众的欣赏习惯，作了新的探索。是新探索?还是苦衷?他本应勇敢地走下去，越过横在一代中年人面前的艺术屏障，其实他最有希望，而且已然做了那么多的努力但他终于在艺术鸿沟面前止步了，在人们的冷漠面前退却了!这既是艺术气质的缺憾，同时也是中年一代在电影新观念推行时理论准备还不够的表现。
在谈及第四代电影时，还有一位中年导演应当引起注意，那就是原广西电影片片厂的郭宝昌。他的前三部影片可说的东西不多，一部《神女峰的迷雾》，一部《潜影》，还有一部是《春兰秋菊》，虽说是获得当年文化部颁发的优秀影片奖(后来被称作为政府奖或者叫作华表奖)，但在电影美学上实在没有提供什么新的东西。我只记得《神女峰的迷雾》里有一段警察吃饭时，一个女警察从碗里挑出一块肉说：我这儿有块肥的，谁吃?就这一个细节曾被影美学家钟惦非好好地称道了一番。总的来说当时郭宝昌曾使对他抱有期待的人大失所望。然而他以一部《雾界》异军突起，使众多同行刮目相看，也使他自己在电影观念上跨入了领无地位。 uJ以阢，瓠务介∥／rH飞俎俎∥ 什u=．肛， Ⅲ面^上¨实验影片。这两部影片几乎达到了第四代电影艺术家们在电影美学上想追求而又没有达到的境界。比如说情节的的淡化；银幕造型上的强化：光线与音响的表现力；情绪延伸对观众心理的冲击以及节奏、气氛和立意上的象征色彩等等，都取得了许多可喜的经验，也提供了值得理论界讨论的课题。不过两部片子毕竟太少，当时的环境、人们的认识也还不够，加上他们自己也没有顽强地走下去，因此，形不成什么势头，反而给寻找新路的中年导演们又竖起了一个此路不通的标志牌。
在做了各种各样的尝试和艺术实践之后，第四代们终于认识到，由于他们的历史局限，他们只能在主流意识中，在常规影片的范畴内努力攀登和寻求突破--于是正如他们所期待的那样，出现了一部颠峰之作--《老井》!
