dangshig 2009-7-8 15:31
关于长镜头——经典理论zz
waada
看过很多各种形式的艺术电影，尤其是拍过自己的DV作品后，我突然发现适用于自己的拍摄风格是长镜头。在这里，我并不是“长镜头学派”中的某些理论家一味反对电影蒙太奇的表现手法，只是由于设备的缺乏和剪接技法的生疏，无法体味爱森斯坦的杂耍，米哈尔什科夫的表现，阿瑟-佩恩的平行及戈达尔的跳剪......。而且我认为长镜头本身最接近生活，最能反映生活的本质状态，它体现的是一种原创的美，一种恬淡的美，一种诗意化的写实，一种对人本位的最佳描摹......
现代电影理论的长镜头是由单镜头（一个镜头）构成的，它本身是电影语言的基本语言单位。同时能独立表述电影语言，可建构在蒙太奇之中，又可游离于蒙太奇之外，是电影表现的整体语言与本体语言。安德烈-巴赞在《电影是什么？》一书中这样写道：“电影的特性，就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一性。”他认为长镜头理论的美学原则是：“若一个事件中主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”（《蒙太奇运用的界限》）那么反之，便应该用景深镜头来表现。
实际在以巴赞为代表的经典理论时期，并未明确指出“长镜头”的概念，巴赞在对电影本体论的研究中建构的是景深镜头的理论。而在后续的理论接力中，经过卡斯比埃，米特里，魏茨曼，包括麦茨等人的研究，争执，进而完善后，才完全建构现今所谓的“巴赞长镜头理论”。不过，在这套理论中，却存在多种对于长镜头美学特征的解释：卡斯比埃在对比爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论后，认为长镜头具有“时空完整，意义含糊，从各种角度看动作的可能性”；魏茨曼通过与意大利新现实主义电影运动的旗手柴格第尼的《十要纲领》理论对比后，认为长镜头美学有“景深镜头和连续拍摄表现出完整的把握事件的追求”；麦茨则认为“应将段落镜头与景深镜头分开，长镜头本身是镜头一段落”......在这一点上，我个人觉得韩小磊在《长镜头美学辨析》一文中归纳得很好，他主张表述为：“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头，为长镜头。”
在经典电影理论时期，奥逊-威尔斯，让-雷诺阿，罗塞特-罗西里尼。维多里奥-德-西卡等电影大师无疑是长镜头理论最好的实践者，更为长镜头在电影中的广泛运用提供了最好的可供参考的蓝本。从他们拍摄的优秀作品不难看出：只有长镜头才能表现出被拍摄的现实在空间与时间上的统一性，整体性，才能完全再现电影的纪录性与纪实美学的本体论。同样是巴赞，在建构他的景深长镜头理论与电影真实美学时认为：”只有作为真实的艺术时，才能达到完满“”并不一定是主题的或表现的真实，而是空间的真实，没有空间的真实，活动的画面就不会构成电影“而且“电影化的真实不能脱离纪录式的真实”。因此可以说，巴赞的镜头理论强调的是电影中的纪实性，显然用表现性的蒙太奇是很难达到镜头与空间上的统一性的，而只能用再现性的长镜头。
举例来说：塔尔科夫斯基的镜头内部蒙太奇式长镜头（《伊万的童年》），罗塞特-罗西里尼的段落长镜头（《罗马，一个不设防的城市》），让-雷诺阿的景深长镜头（《游戏规则》），小津安二郎与侯孝贤的静观长镜头（《秋刀鱼之味》《戏梦人生》），施隆多夫的主观长镜头（《铁皮鼓》），弗拉哈迪的纪录式长镜头（《北方的纳努克》）等都体现了长镜头因其表现形态在统一时空里的完整性，能独立表述一个完整的动作或事件，成为电影的一种基本叙述与主要表达式。
用伟大的电影理论家麦茨在1981年说的一句话来结束全文：“这场著名的争论已平息，长镜头的运用在西方现代电影中已成为普遍现象。”