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当代艺术里同床异梦的枕边人——当精英艺术碰到了大众文化

很难想象有那个时期的英国视觉艺术，能够像1990年代的当代艺术那样受到全世界的瞩目、同时拥有那么多艺术家在世界各地展览、在全世界享有那么多的观众，这股热络的英国艺术风潮，正是史塔勒伯斯（Julian Stallabrass）在其于1999年出版的新书《轻薄短小的高级艺术》（High Art Lite）所要深入探讨的。

作者对于1990年代活跃于英国、世界艺坛的艺术家及其作品的态度、想法，可以由其精简有力的书名窥见一二。原来在学术、艺术殿堂的高级艺术（High Art），被冠上一个Lite字，这种自相矛盾的题目，无疑在说，90年代的英国艺术，像是艺术，却不是艺术，充其量只是艺术的代替品。（注1）因为藉用了当前大众消费文化的Lite，或许作者在说，就像为了因应消费市场减肥的需求，由植物油作成的奶油替代品一样，新一代的艺术也是这种迎合大众市场，以假代真、真真假假的产物，在精致的高级艺术与流行的大众文化间游走。

这个名词，是作者为了叙述他所研究的题材而自创的，和当下一般新闻媒体，或比较专业的艺术杂志的用语并不相同。时下对于1990年代引领风骚的这一群年轻艺术家，一般把他们叫做yBa，也就是young British artists （年轻的英国艺术家）的简称。（注2）这群艺术家在80年代末崛起，在90年代造成一股风潮，使得当代艺术走出了往昔的象牙塔，许多他们的作品，也经由各种大众、小众媒体的报导，成为英国社会共同的文化语汇，形成一股不可漠视的力量。也因为这群艺术家成功的进占了世界的艺坛，尤其是打入美国的艺术圈及市场，对于英国人而言，长久以来觉得英国在视觉艺术上总是敬陪末座，这个历史现象因此具有颇为复杂的历史意含与情结：正因为它使英国艺术受到肯定，使得大半关心英国艺术发展的人，迟迟不愿对这个现象本身做批判性的探讨。

史塔勒伯斯的这本书可以说弥补了这方面的匮乏。不同于时下对于这个现象的诠释，大半称颂这群艺术家的成就，以及他们对当代文化的影响，史塔勒伯斯则以非常批判性的态度，冷眼静观这个历史现象的发端、产生的过程及思索它们可能带来的影响。他对于书中所探讨的艺术家、作品、社会及政治之间的互动，有很深入的了解，很多是他亲自经历的历史现象（毕竟这是作当代艺术史研究的原始、第一手资料），除此之外，他更对相关的当代史料有很广博、深入的掌握，如果这本书没有其它优点，光是他引用的书目，就足以为英国当代艺术提供一份深入有趣的书单，也因此它很快成为坊间了解英国当代艺术必读的书。或者更确切的说，即使你对他的解读，不尽同意或很不以为然，可是你依然不可不了解作者的观点及论述模式。

这本书主要分为三大部分，第一部分在探讨这个历史现象产生的原因，这个新艺术形式的特色及个性。作者以为，1980年代末期经济萧条，是造成这群艺术家崛起很重要的原因之一。许多艺术家自己当策展人，开始在另类空间办展览，来解决商业画廊、公家画廊、美术馆愈来愈高的门槛。不过这类的另类空间，和60年代在美国兴起的另类空间（alternative space）运动的动机，并不相同。60年代另类空间运动所具有的理想主义，在英国80年代末、90年代初的另类空间并不多见。90年代初的另类空间，是艺术家在追求艺术生涯的一个策略，也就是在景气不佳的时候，另辟生路，借着在另类空间办展览，吸引少数几个还经营前卫艺术画廊的注意。换句话说，这些另类空间、另类展览的目的，追求的是一种个人的成功，是通往最后商业成功的一个跳板。

作者在这一部分也尝试去分析这群艺术家「共同」的特色。不过他们既没有像达达主义一样，发表过甚么yBa宣言，彼此之间，也很难说有甚么创作上共同的风格。使得他们被冠上同一个卷标的，是他们许多社会性的特征。他们很多都由同一个学校毕业（也就是属于伦敦大学系统的Goldsmiths College），住在伦敦同一个地区，平常也常混在一起喝酒聊天打屁，早期都自己DIY，办展览展出自己及同侪的作品。这一群人，因缘际会，得到同一个收藏家的赏识、收藏，差不多在同时得到艺术圈内的肯定，后来有很多人也由同一家画廊经营他们的作品，这些种种因素，都使得这群艺术家彼此的艺术生涯连结起来，因此，他们之间共同的特色，反而是表现在他们的个性和策略上，尤其是他们的作品和大众文化的关系。史塔勒伯斯引述卡林斯（Matthew Collings）（一个不成气候的艺术家，后来改行当个不成气候的艺评人）的一段话，来说明这群yBa的特色：「当你想到上一辈的艺术家，穿著西装，跑来跑去，参加双年展，这个那个的，每次被访问的时候，老掉牙的讲他们所关心的事，而且还一副像个半调子的知识分子似的，让人都有点烦了，你会觉得这种直接、少年懵懂、甚至有点低下的风格，其实还令人觉得蛮清新的，即使是这种清新的感觉只能维持一段时间。」（注3）

本书的第二部分在阐述这群yBa艺术家从出道到功成名就的过程。主要探讨在这个过程中，使他们成就当前地位的一些重要的机制，如媒体、公立画廊及美术馆、商业画廊、私人收藏家。yBa一代艺术家的兴起，和媒体有很密切的关系。最近这几年来，在英国的报章、杂志上，有关当代艺术家的报导，不但频繁，而且所占的篇幅，更大量增加，有时一整版、甚至于两个版面都可以用来介绍一个艺术家。某些当代艺术的话题，更上了报纸的头条新闻。这样热络的状况，比起十年前，实在不可同日而语。在某个层面上，当代艺术走出了少数圈内人的冷宫，成了大众茶余饭后的话题。作者对这群艺术家，追求媒体注意以及在作品上，力求能够讨好、吸引媒体的欢心，有详尽的分析。也因为媒体的造势，yBa不但在取得精英阶级的认同外，同时比起之前的艺术，更有一群较为广大的观众人口。

史塔勒伯斯在分析公立的机制部分，以泰德画廊 （Tate Gallery）为主，尤其是泰德画廊每年举办的当代艺术奖泰纳奖（Turner Prize）。在解析私人收藏对这群yBa的影响，则主要集中在以专收当代艺术出名的广告业大亨沙奇（Charles Saatchi）。在过去这十年来、或甚至20年来，对英国当代艺术和艺术市场影响最大的一个人，莫过于沙奇。作者和批评沙奇的人一样，并不认同沙奇是个「收藏家」，因为就他的收藏方式和运作市场的手腕上，他其实和一般商业画廊的画商或经纪人没有什么两样。他常常看到喜欢的、或想要的，就整个展览买下来，他也不像一般的收藏家一样，购买作品是为了收藏，常常淘汰换新他手中的作品。沙奇在运作当代艺术和艺术市场的策略上，在1997年于皇家艺术学院（Royal Academy of Arts）所举办的「耸动展：沙奇收藏中的年轻英国艺术家展」（Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection），达到了顶点。作者从私人收藏和媒体运作的角度切入，对这个展览有详细的解析。

作者在最后的三章申论艺术本身的矛盾及限制，藉此试探yBa的可能未来。作者对严肃艺评的没落，尤其多所着墨。大半有关yBa的报导、文本，都以访谈为主要的形式，在范围的选择上，也多以个别的艺术家为主，失去了对当代艺术的发展，提出宏观、整体的观照。尤其是当艺术家靠着媒体起家，和商业利益挂勾，对于他们的公众形象，更是小心为营，施以控制。

这整个商业机制可以从本书中四张留白的插图，看出个端倪。以作者这样的批判角度，当然很容易得罪被他批评的艺术家及其经纪画廊。某些画廊为了控制其旗下的艺术家的声誉（和其成功与否、市场价值有密切的关系），拒绝作者要求复制图片的请求。为了使商业画廊企图控制言论、箝制学术自由的恶行，能够公昭于世，凡是画廊拒绝提供图片的地方，史塔勒伯斯仍保留该图片在书中的位置，在黑色的长方形框线中，以「permission to reproduce denied」（图片的复制要求被拒）四字代替。这些空白、缺席的图片，成了一种相当另类的抗议，除了作者作为知识人的伦理（ethical）勇气令人尊敬外，更突显了在处理当代艺术的史料上，多了一层处理传统史料所没有的困境。

这本书最大的优点，还在于作者对当代艺术生态、社会政治环境的掌握，以及这些因素如何和1990年代的艺术发展产生联系。诚如著名的艺术史学家克拉克 （T. J. Clark）所曾经说过的，具批判性的艺术社会史，在于能考虑各种因素间的连结，如「艺术形式、视觉再现系统、当代的艺术理论、其它的意识形态、社会阶级、比较一般性的历史结构和过程等因素。」（注4）虽然「艺术社会史」本身不是个令人满意的学科分类卷标，而且史塔勒伯斯在这里所做的，也远远超过一般传统所谓的「艺术社会史」（常把社会、经济、政治等的变迁，当成艺术发展的「背景说明」），此书还是可能（或者说很容易）被归为艺术社会史的范畴。而事实上，本书在处理艺术发展整体脉络的剖析上，虽然触及到政治、经济的连结关系，它对于个别艺术家的探讨，其实非常详细（当然不是对每个艺术家着墨都一样），很有助于了解个别艺术家的发展，是这本书很可取的地方。

这本书比较令人存疑的部分，是80年代末期经济衰败和这群艺术家崛起的关系。这两者的关系，可能如作者所说的密切，或者甚至有因果关系，可是在证据的举证上，作者能提出的还是十分有限。这个限制，与其说是作者的不足，毋宁说是整个艺术史学科当权者和机制 （the Establishment）的一种制约的结果。在过去这20年来，当女性主义、心理分析和其它文学批评理论如批判理论 （Critical Theory）等介入、席卷了各种人文、社会学科，这些新的研究方法，可以说成功地改变了西方艺术史的疆域和景观（或者，至少从艺术史最具体制形式的大学教育课程来看），可是艺术社会史、或者跨学科的研究，却没有得到其应有的关注，仍在极边缘的界线上挣扎。

我们当然可以自我安慰、或满足于康纳（Steven Conner）所谓的处在「边缘的浪漫」，相信边缘的处境可以具有颠覆的潜能。（注5）这样的信念，却无助于解决许多庞大繁琐、错综复杂的论题，从比较特定的问题（如就一个艺术家而言，他／她的声誉和其市场价值的关连性是什么？艺术市场的价值又如何影响艺术家名留艺术史的？）；到比较整体的论题，如作者想探讨的yBa艺术家和经济兴衰的关系。在没有相关研究成果扎实的累积下，史塔勒伯斯很难在一本书的限制里，解决他自己所提的每个论题。沃夫（Janet Wolff）曾经说过：「在对文化的研究上，我们可以说处在一个很具优势的位置上，我们可以在各学科里研究文化，也可以在学科的边缘上研究文化，更可以在新开辟跨学科的领域里研究文化。」（注6）在研究方法上，史塔勒伯斯大半沿用传统的艺术史方法，不过在精神上，他却有着新一代艺术史家的视野，很想在艺术史的框架上，开辟另一种可能性。在这一点上，他无疑是成功的。


注1：Lite 一字，最常用在食品里，指低糖、低油脂的低热量食品、饮料。譬如说，吃起来有奶油口味，却不是真的用奶油制成，而是用植物性油做成的代替品。作者自己对此书名称的解释，见该书第2~3页。

注2：「young British Artists」的这三个字，源自于1992年起在Saatchi Gallery所举办的一连串以此为名的展览，展出收藏家沙奇（Charles Saatchi）所收藏的英国当代艺术作品，许多当代活跃的艺术家都和沙奇有关，后来这个名称，尤其是它的简称yBa，就这样阴错阳差的成为这群艺术家的集体简称。

注3：High Art Lite, p. 11. 见原书Matthew Collings, Blimey! From Bohemia to Britpop: The London Art World from Francis Bacon to Damien Hirst （Cambridge: 21 Publishing, 1997）, p. 15. 卡林斯和这群yBa的关系密切，可说是他们的代言人。

注4：T. J. Clark, 'On the Social History of Art', in The Image of the People （London: Thames and Hudson, 1973）, p. 12.

注5： Steven Connor, Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary （Oxford and Cambridge, Mass.: Blackwell, 1989）, p. 228.

注6： Janet Wolff, 'Excess and Inhibition: Interdisciplinarity in the Study of Art', in Lawrence Grossberg, et. al., eds, Cultural Studies （London: Routledge and Kegan Paul, 1992）, p. 716.
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精英和大众，也并非楚河汉界，泾渭分明啊。

不过，老百姓也说，秀才遇上兵！

爱仕达 爱仕达

就没什么好看的！我要赚书币！

分了阶级 就有鲜明的对立存在

我看了，我试图看懂，进而来批判一下什么的

不过我确实没看懂

我不想讲什么，我也不太明白！

一般老百姓还真看不懂这阳春白雪